Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
— А в чем недостатки русской школы?
— В общем-то, если говорить о недостатках, это низкий культурный, общеобразовательный уровень певцов и певиц. За редким исключением в духовном отношении русские не настолько высоки, насколько певцы западного мира.
— Это парадокс. Всегда считалось, что русские поют «с душой».
— Нет, я говорю не о душевных свойствах русского характера, а о культурном уровне.
— А почему западным певцам все-таки так трудно петь русские оперы? Почему Марио дель Монако так и не спел Германа, хотя и учил? Как вы думаете?
— Потому что на Западе нет достаточной традиции исполнения русских опер. Вот и все. А почему Марио дель Монако не спел Германа, я не знаю. Это вам надо было у него спрашивать, а не у меня.
— В чем, по-вашему, заключаются национальные традиции? Что их формирует?
— Традицию формирует прежде всего регулярное и частое исполнение определенных опер. Посмотрите, сколько итальянской, немецкой, французской оперы идет у нас. А сколько русской! И как ограничен русский репертуар здесь, на Западе. Только «Хованщина» и «Борис Годунов». Совсем недавно стали пробивать себе дорогу «Евгений Онегин» и «Пиковая дама». Именно поэтому русские оперы представляют для западных исполнителей большую сложность.
Да и потом у нас в стране, в Большом театре все было долго закрыто, никто на Западе ничего не слышал, не знал, как русские поют. А выстави вот эту, скажем, довоенную команду из Большого театра на сцену «Ла Скала». Думаю, что мы бы увидели много открытых ртов от того впечатления, которое произвели бы наши певцы. Но время было не то. А как раз тогда и надо было бы русскую оперу показывать миру. Это было время оперных драгоценностей, но выставки, увы, не было.
— Что вы думаете о поколении тех певцов?
— Они здесь были бы великими.
— Они и были великими.
— Да, но, вы знаете, они в той коробочке по имени Большой театр были великими, или, скажем, в Союзе.
— А вы не думали, что, может быть, это им помогло сохранить себя?
— Нет. В результате закрытости их просто недооценили.
Иван Иванович Петров. Он проходил первым номером. Я просто восхищался пением Петрова.
Открыт и добродушен был баритон Алексей Петрович Иванов. Я Иванова застал в его преклонном возрасте, но никогда никаких затруднений вокальных у него не ощущал.
С Павлом Лисицианом я даже пел в «Травиате». Кантабиле, кантилена, бесконечное звучание, переливание из звука в звук, он делал это лучше, чем все остальные певцы, которых мне довелось слышать. Я вообще сообразил, что такое кантилена, только после того как услышал Лисициана. Я не знаю, природное ли это свойство или наработанное. Если вы когда-нибудь будете с ним беседовать, можете задать Лисициану этот вопрос. Это какое-то чудо! Как он кантиленно пел Веденецкого гостя, как он пел Жермона!
Надо сказать, что Лисициан полуоткрыто пел свой верхний регистр, хотя это, конечно, не было такое открытое пение, как у Ди Стефано. Просто у Лисициана закрытие не было плотным, радикальным. Веденецкого гостя ведь не споешь без закрытия, там соль-диезы наверху. А Лисициан и Роберта пел! А там уж открытым звуком никак не споешь! Но у меня все равно оставалось ощущение какой-то полуоткрытости-полузакрытости. Тоже, кстати, любопытно, как при этом ему удавалось никогда не терять качества.
С Верой Фирсовой я пел «Травиату» и должен сказать, что она была очень горяча, очень темпераментна, несмотря на определенный возраст. Находясь в таком возрасте, она была совершенно безупречна с точки зрения вокала. Я думаю, что годы не действовали на ее профессионализм, ее артистизм. Когда женщина в известном возрасте слишком горяча, это может показаться смешным. Но Фирсова очень хорошо понимала, до какой степени она может себе позволить быть темпераментной с таким молодым Альфредом, каким был я. Было ощущение очень серьезного отношения к работе, настоящего вокального темперамента и благородной сдержанности эмоций, которыми отличалась эта певица.
Много пел и хорошо пел баритон Алексей Алексеевич Большаков, обладавший небольшим, но идеально поставленным голосом: нижняя нота абсолютно там же, в том же месте по звучанию, что и верхняя, как будто это была одна нитка, за которую тянешь, тянешь и она не прерывается. В закрытый регистр он переходил, может быть, раньше, чем надо, но абсолютно незаметно. Только как профессионал, как человек опытный я знал: aгa, он перешел в голову. Человек он был безумно скромный, никогда не стремился получать никаких званий, а многие рядом выбивали их себе. У меня остались о нем очень светлые воспоминания. Мне Большаков давал советы, я к нему обращался. Он меня очень внимательно выслушивал, и ответ я получал по существу, по делу, очень конкретный. Он был очень доброжелателен. И при всей своей скромности занимал прочное место в театре. Хотя говорят, что скромность приводит к забвению, но тем не менее этот певец останется навсегда в моих воспоминаниях и в моей жизни.
Был поразительно ярок Алексей Кривченя, у которого, я могу сказать, я учился. Это был несомненный природный талант. Я воспринимал его как сценическое явление. Просто приходил и смотрел, как точно он попадает в сценический рисунок роли. Не хотелось, чтобы хоть что-нибудь изменилось в решении его образов.
Может быть, сценическая сила Алексея Кривчени была даже больше, чем вокальные возможности. Это не значит, что у него были какие-то вокальные недостатки, нет. Но если сравнивать эти две ипостаси, мне кажется, что артистическая у него была ярче, полнее. Я его запомнил тогда, когда только смотрел, но еще не участвовал в «Семене Котко». Я заходил на репетиции, не ведая ни сном ни духом, что мне когда-нибудь придется петь в этой опере. Кривченя играл отца героини. Сказочный был он Варлаам, Хованский. Ивана Грозного в «Псковитянке» я в его исполнении не запомнил. Почему-то запомнил Артура Эйзена и Александра Огнивцева.
Огнивцев, не скрывая, гримировался и сценически решал этот образ под Шаляпина. Даже давал носовые призвуки, которые иногда, как краска, слышались у Федора Ивановича. То, чем от случая к случаю пользовался Шаляпин, Огнивцев почему-то взял за основу всех своих образов, при том что его собственный голос был замечательной красоты. Но эта «нарочитая ноздря», присутствующая в его пении, меня всегда немножко раздражала. Как-то мне сказали, что Огнивцев спел Бориса в Канаде вовсе без носового призвука. Никто не знает, что с ним произошло, но это стало каким-то откровением. К сожалению, мне не пришлось при этом присутствовать, но об этом долго говорил весь театр.
Я не понимал, каким образом Огнивцев сумел опять закатить свой голос «в ноздрю». Что же, у него нет памяти мышц что ли, нет ушей? И никто не мог понять в театре. Но так вот и было.
