Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
Этим Каллас предопределила появление нового героя. Благодаря ей в опере утвердились новые понятия о мужественности и само мужское пение стало иным.
В то время во всем мире заканчивался век славы лирических теноров. Прежние нежные любовники вдруг показались женственными рядом с образом новой героини. Под стать ей на сцене появился новый тип тенора. Его мужественность наверняка показалась бы предшествующей эпохе агрессивной и даже несколько утрированной. Но теперь волевой напор вполне искупал недостаток внутренней тонкости, а страстность и энергия делали новую манеру пения экспрессивной и неотразимо обаятельной.
Сценическая судьба Марии Каллас точнее любых теорий подтвердила смену мировоззрения. Ее дуэт с Марио дел ь Монако был необыкновенно драматичен, поскольку каждый в нем стремился быть лидером.
Дуэт Каллас с лирическим тенором Ди Стефано, воспринимаемый как идиллическое партнерство, в сущности был всего лишь уступкой формальному положению вещей. Королеву всегда узнают по свите. «Он еще поет, но уже кончен», — говорил о Ди Стефано маэстро Барра, когда певец принялся исполнять партии драматического тенора, повредив этим свой голос, но все же не желая примириться с тем, что его время прошло безвозвратно.
В 1964 году Каллас уже не пела в «Ла Скала», но воспоминания о ней остались на той сцене. Вокальное искусство артистов, пришедших следом, уже не воспринималось само по себе, а только в связи с ее легендой. Пение Ренаты Скотто с тщательной фразировкой в «Лючии ди Ламмермур» казалось разработкой темы, заявленной Каллас. А сияющая и хрупкая женственность Мими — Френи представала обратным отражением традиции «божественной» Марии.
Когда «Богему» давали в Москве, Мирелла Френи утопила Большой театр в слезах. Быть может, в тот вечер Большой оплакивал свое прошлое, торопливо уходившее в забвение. Эти слезы, свободно льющиеся, смыли со сцены старую эстетику и открыли дорогу молодому поколению певцов, обещавших театру иное легендарное будущее.
Тем не менее певческая жизнь оперной труппы Большого театра текла по давно проложенному руслу, не ведая изменений. Сказание об итальянской победе от частого повторения приобрело черты абсолютно достоверного факта, а роль триумфаторов не располагала к развитию.
Идея обновления затронула только репертуарную политику, сделавшуюся предельно смелой. В 1965 году Галина Вишневская дважды на сцене Большого театра спела монооперу Ф. Пу-ленка «Человеческий голос», а Борис Покровский поставил оперу Б. Бриттена «Сон в летнюю ночь». В 1964 году сам Бриттен приезжал в СССР во главе руководимой им малой оперной труппы театра «Ковент Гарден». В 1965 году в Москве проходили гастроли берлинской «Комише Опер» под руководством Вальтера Фельзенштейна.
Эти гастроли дали другой пример обновления традиционных оперных форм, чем гастроли «Ла Скала». Театральный путь малых оперных коллективов, искавших возможность обращения с оперой как с драматическим спектаклем, привлек режиссера Бориса Покровского. Это был иной путь и иная традиция, англо-немецкая, далекая от вокальной итальянской и еще более далекая от того, чем жил Большой театр. Но именно она-то и оказалась близкой Борису Покровскому, что заранее обозначило несовпадение и предопределило драматизм сложных взаимоотношений между главным режиссером и ведущими солистами оперной труппы.
Впрочем, «Ла Скала» тоже принял участие в готовившейся премьере оперы Бриттена в Большом. Спектакль Покровского оформлял Николай Бенуа, воплощая своим участием то охранительное начало, которое могло прикрыть флером чинной благопристойности несвоевременный эксперимент.
В новой постановке Покровского партию Оберона исполняла Елена Образцова, принятая в труппу в 64 году. Молодежь постепенно начала приходить в Большой театр, и голоса новых солистов совершили переворот вокального бытия Большого театра, последовавший вслед за переворотом вокального сознания, произведенного гастролями «Ла Скала». Подлинное обновление Большого театра заключено было в возникновении нового стиля пения, который стал судьбой поколения Атлантова.
— Самое сильное впечатление произвело не то, как в «Ла Скала» поют, а то, как там делают спектакли. Общий уровень театра — музыкальный, сценический, вокальный — оказался колоссальным. С Большим даже и сравнить нельзя.
— Разве уровень Большого был так низок?
— Я говорю не о каких-то отдельных вокалистах, а об общем уровне театров и спектаклей. Например, для меня громадным певцом является Марк Рейзен. Я думал, что во всем остальном мире лучше баса просто нет, пока не узнал Гяурова. А если эту глыбу, Александра Пирогова, пообтесать для итальянского репертуара, то и ему цены бы не было. В Большом театре был высокий уровень, но — русский уровень.
— В чем же разница?
— В большом количестве огрехов, которые мы себе позволяем, в общей разболтанности, когда хор вступает не вовремя, а так, как горох, — сначала один голос, потом другой, в несобранности групп оркестра, и так далее. А от собранности «Ла Скала» все просто обалдели. Иногда его оркестр даже казался машиной, но божественной машиной.
Еще в 59 году по радио я услышал Марио дель Монако и был в шоке, так мне понравились его постановка голоса и абсолютная свобода во всем. Я не думал о силовой манере его пения. Я вообще о нем не думал, а думал о себе. Я очень утилитарно подходил к тому, что видел и слышал, все пробовал приспособлять под себя. Пение для меня — это постоянные пробы различных вариантов. Я в то время узко интересовался тем, как мне установить свой голос. В другом певце я не искал его эмоций, потому что считал, что мне достаточно собственной, простите, искры.
Но я рассказываю о рядовых спектаклях текущего репертуара «Ла Скала», которые я и сам слышал и которые привезли в Москву. Эти спектакли шли в «Скала» ежедневно. И все было сделано там гораздо профессиональнее, чем в Большом.
— Вы слышали спектакли 40 — 50-х годов? «Пиковую даму», «Бориса Годунова», «Садко»? Голованова, Пазовского, Мелик-Пашаева?
— Скажу вам откровенно, я не слышал ни Голованова, ни Мелик-Пашаева, ни, разумеется, Пазовского. Я увидел впервые спектакли Большого театра в 61 или в 62 году без этих дирижеров. Тогда, когда я пришел работать в Большой, Мелик-Пашаев уже умер. Правда, я слышал с Мелик-Па-шаевым трансляцию «Аиды», произведшую на меня потрясающее впечатление. Но дирижер определяет уровень отдельного спектакля, а не всего театра. А пластинкам я не совсем доверяю: делается несколько дублей и берется самый лучший.
— А в чем недостатки русской школы?
