В погоне за звуком - Морриконе Эннио
Не знаю, получилось ли у меня в каждом фильме достичь цели, но я исходил именно из этого принципа.
– А как насчет зрителя? Как, по-твоему, получается, что он вверяет себя музыке фильма? Почему парадоксальным образом он – сознательно или бессознательно – доверяет музыке больше, чем образу на экране?
– Это очень сложный вопрос. Прежде всего, как мне кажется, фильм все-таки ходят смотреть, а не слушать. По крайней мере, именно ради просмотра большая часть зрителей покупает билет в кино. Музыка же в фильме проходит на другом уровне: она скрыта и в этом смысле воспринимается опосредованно, исподволь. Она подсказывает, направляет, подводит к чему-то и именно поэтому воспринимается прежде всего подсознательно. И это еще более верно, если представить себе, какому огромному количеству зрителей адресована кинолента и сколь разный этот зритель. Фильм редко обращается к профессионалам кинематографа, как правило, его адресат – широкая публика. Иными словами, музыка проявляет то, что нельзя увидеть, противоречит тому, что показывается на экране или, наоборот, подсказывает что-то, что не до конца раскрывается с помощью образа. И в этом смысле у композитора, пишущего музыку для фильма, большая моральная ответственность. По крайней мере, я постоянно ее ощущаю.
Большая часть публики воспринимает киномузыку неподготовленно, даже не понимая месседжа фильма и уж тем более ничего не зная об истории музыки XX века…
– Так как же композитору оставаться собой, соответствовать требованиям режиссера, удовлетворить амбиции продюсера и в то же время добиться контакта со зрителем, вступить с ним в диалог?
– Каждый раз складывается по-разному.
– Что, по-твоему, связывает музыку и образ?
– Образ и музыка сплетаются сразу – еще до того, как обретут общий смысл, до потребности в таковом – они связаны благодаря хронометражу.
Все дело в том, что композиция звучит в фильме определенное количество времени, внутри которого она завязывается, развивается и затухает. Точно так же и образный ряд развивается в строго определенном временном отрезке. Я говорю о хронометраже – то есть о строго контролируемой подаче информации за определенный отрезок времени. Время это определено как для автора сообщения – режиссера, так и для его адресата – зрителя.
– Какова главная функция музыки в ее соотношении с образом?
– Мой друг Джилло Понтекорво говорил, что за каждым киносценарием стоит подлинная история. Так вот, музыка должна придать ей ценности, выявить то скрытое, что не выражено явно. Музыка должна помочь проявить истинный смысл кинокартины, будь то концептуальная или сентиментальная его составляющая. И в том и в другом случае для музыки это равнозначно. Как писал Пазолини, музыка помогает «сентиментализировать концепцию или концептуализировать сентиментальное». Таким образом, функция музыки многозначна. Ее многозначность обуславливается тем фактом, что в то время как музыка стремится эмоционально вовлечь зрителя, она не отказывается ни от описательной, ни от дидактической функции.
Но все это тайна, покрытая мраком, и таковой она и останется.
– Как происходит наложение музыки на картинку с технической точки зрения?
– Технически существует несколько параметров: подвижность или неподвижность картинки, статика или ритмика, глубина, последовательность образов, вертикаль или горизонталь.
Например, при горизонтальной подаче на экране проходит ряд сменяющихся образов, что должно поддерживаться и ритмически. Визуальное поддерживается аудиальным, аудиальное визуальным: от уха – к мозгу и глазу. Если же у нас вертикальная ретроспектива, образ приобретает глубину, а поскольку в принципе кинематограф рассчитан на плоскостное изображение, то вертикальная подача очень важна, куда более важна, чем горизонтальная. Вертикаль создает глубину и добавляет образу что-то не на физическом, а на психологическом уровне. Как мне кажется, утверждение о том, что вертикаль проявляет замысел более явно, вполне справедливо. По-моему, наложение музыки на кинопленку – момент, решающий будущее фильма. Музыка лишает фильма глубины иллюзорной и придает ему глубину другого плана, добавляя в него особую поэтику, которая проявляется тем явственнее, чем лучше написана музыка и чем она независимее от картинки. Если она способна существовать самостоятельно, это повышает ценность фильма и придает ему исключительную и особенную глубину. Но все это возможно лишь при условии, что режиссер позволяет музыке сосуществовать в пространстве фильма столько, сколько ей требуется. Ей просто необходимо пространство, где она будет звучать, не тревожимая посторонними звуками, присутствующими в фильме. Здесь мы подходим к технической стороне, а именно к микшированию. Плохо сделанное микширование, равно как и нехватка пространства для музыкальной составляющей могут полностью уничтожить фильм. И наоборот, слишком большое количество музыки может разрушить все впечатление, воспрепятствовать нормальному восприятию идеи фильма.
Часто бывает, что музыки слишком мало, или, наоборот, она звучит постоянно. Но все дело в том, что сколько по времени должна звучать музыка, каким образом она должна появляться и исчезать, звуковые эффекты, шумы, равновесие диалога и музыкальной части – всему этому должно уделяться повышенное внимание. К сожалению, как правило, такого не происходит.
Много раз меня спрашивали, как так вышло, что музыка для фильмов Леоне – самая красивая из всего, что я написал. Я, конечно, не согласен с подобной оценкой и думаю, что у меня есть работы гораздо лучше. Но дело в том, что Серджо, в отличие от многих других режиссеров, давал музыке необходимое пространство и он рассматривал ее как несущую структуру для визуального ряда.
Но нужно учитывать, что визуальное по сравнению с аудиальным имеет куда больше возможностей для введения и понимания различных элементов.
– В каком смысле? Нужна какая-то особая публика?
– По опыту я считаю, что это вопрос физиологии. Возможно, зрение в каком-то смысле важнее слуха, однако способность мгновенного восприятия отнюдь не означает способность мгновенного понимания. Глаз может распознать многосложность элементов, сгруппировать их в единую последовательность, связать их именно благодаря контрасту и анализу их взаимоотношений, в то время как ухо по мере поступления нескольких элементов начинает собирать их в единое целое, учитывая самобытность каждого отдельно взятого звука.
Например, в комнате одновременно разговаривают пятеро, и понять, кто именно что говорит, невозможно, поскольку возникает невнятный гомон и все голоса сливаются в одно. Или вот в трехчастной фуге идет три голоса, и если человек привык к восприятию такого рода произведений, то он хорошо различает каждый из трех голосов, а вот в шестиголосной фуге, где присутствуют шесть независимых мелодий, они теряются, и человек может воспринять лишь гармонию в целом, но не отдельный голос.
На стадии аудиомикширования все это должно быть принято во внимание, чтобы зритель был способен воспринять музыкальный текст. Чтобы добиться определенной ясности, следует строго контролировать соотношение музыки и других звуков.
Обычно режиссеры, да и не только они, воспринимают музыку в ее соотношении с картинкой. И речь не только о музыке. В понятие звуковой дорожки входят и звуковые эффекты, и диалоги, и различные шумы. Я придумал такую аббревиатуру – EST: Energy, Space, Time – Энергия, Пространство и Время.
Это три важнейших параметра, которые способствуют тому, чтобы посыл режиссера и композитора дошел до зрителя. Как мне кажется, в современных условиях музыке часто отводят роль фона, но на самом деле ей достаточно этих трех составляющих, чтобы высвободиться и дойти до адресата, исполнив свое предназначение. Я помню, как реагировали люди, когда несколько лет назад на Пьяцца дель Пополо в Риме установили громкоговорители и проигрывали композицию из «Миссии на Марс» Брайана Де Пальмы. Это гигантская инсталляция привлекла внимание каждого. Даже я сам, привыкший воспринимать собственную музыку в совсем другом контексте, ощутил потрясающую силу технической реализации этого проекта: громкость была такой, что тело точно вибрировало под напором звука, а ноты словно зримо перемещались в пространстве.
