Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
В живописи Карпаччо более всего поражает ее естественность, непринужденность, вольность, особенно если подойти к его картинам после знакомства с флорентийскими или падуанскими живописцами. В его картинах нет ни малейшего пафоса, ни малейшего намека на преувеличенность жеста, нет никаких подчеркиваний. Но именно в этом спокойствии концепции кроется глубокая жизненность его образов. Только глядя на картины Карпаччо, мы начинаем понимать истинное значение венецианской живописи. Она первая открыла тайну чисто живописного рассказа — рассказа, который не может быть повторен словами и который может быть выражен только оптическими символами. Само собой разумеется, что подобный подход к концепции картины должен был, естественно, привести к бессюжетному изображению. Под бессюжетной картиной я разумею не только такую, которая лишена драматического или новеллистического сюжета, одним словом, того, что называют «интересным» сюжетом, но в особенности такую, в которой сюжет не предшествует картине, но в самой картине рождается, может быть только из нее «вычитан» в результате созерцания. Величайшим мастером такой бессюжетной живописи, как мы увидим, является Джорджоне. Но Карпаччо был первым, кто осмелился пойти по этому пути. Одна из его картин в Венецианской академии изображает «Двух куртизанок». В тупом безделье две женщины сидят на балконе. Они лениво развлекаются птицами, собаками; кудрявый мальчик играет с павлином; здесь же стоят высокие приставные каблуки — предмет тогдашней затейливой, и стеснительной моды. Еще интереснее другая картина — из собрания Рогонц в Кастаньоле. Перед нами портрет знатного венецианского кавалера, по замыслу — единственный в своем роде. Карпаччо изобразил заказчика в виде рыцаря, на фоне его загородного замка, у берега моря. С зоркостью страстного натуралиста Карпаччо зарисовывает каждое растение, каждый цветок, каждого зверя, обитающего в саду рыцаря. Таким образом, картина Карпаччо дает реальное изображение модели в реальной оправе обстановки. Но вместе с тем это и фантазия, которая вскрывает нам тайные мотивы и предпочтения кавалера: его любовь к природе, его охотничью страсть, его мечты о странствиях и военных подвигах, воплощенные в образе всадника на черном коне. Здесь сюжет не определяет картину, но сам рождается из восприятия натуры художником. Таково первое завоевание школы Беллини.
Мы познакомились с жанровым направлением венецианской живописи, которое возглавлял Джентиле Беллини. Еще значительнее было влияние, которое на судьбы венецианской живописи оказал младший из братьев, Джованни Беллини. Из мастерской Джованни Беллини вышли буквально все выдающиеся мастера венецианского «золотого века». Можно утверждать, что в течение по меньшей мере пятидесяти лет венецианская живопись жила почти исключительно проблемами, приемами и образами, которые дал в своих картинах Джованни Беллини. Джованни Беллини прожил очень долгую жизнь. Он родился около 1430-го и умер в 1516 году. Его главным вдохновителем был Мантенья; позднее сильнейшее влияние на сложение живописного стиля Джованни Беллини оказал Антонелло да Мессина. За исключением самого раннего периода своей деятельности, когда Джованни Беллини был верным последователем Мантеньи, и начиная с того момента, когда он создал свой собственный стиль, искусство Беллини почти не пережило никаких изменений, не испытало никакой резкой эволюции. Творческий путь Джованни Беллини отличается изумительной ровностью и спокойствием. Кажется, что мастер не знал никаких разочарований и сомнений. Искусство Беллини, несомненно, несколько однообразно. Мастер избрал себе немного тем — мадонну с младенцем, Пьету, Sacra conversazione — и в течение всей своей долгой жизни не уставал их варьировать. Но вместе с тем искусство Беллини поражает своей сознательностью и последовательностью. Вряд ли во всей истории живописи мы найдем другого художника, который бы с таким упорством добивался совершенства в пределах определенной, раз навсегда поставленной себе задачи. Эту задачу живописи Беллини можно определить как атмосферу, физическую или духовную, или иначе — как настроение.
Мы пройдем мимо первого периода деятельности Беллини, когда молодой художник находился в полной зависимости от падуанско-феррарской школы, когда его живопись отличалась такой же жесткостью, когда он писал такие же, как Мантенья, каменные пейзажи и такие же, как Тура, крючковатые пальцы и колючие складки. Завершением этого периода можно считать картину, которая находится в Брере и изображает богоматерь и Иоанна, поддерживающих тело мертвого Христа. Картина написана, вероятно, в начале семидесятых годов. Следы влияния Мантеньи еще очень заметны — в жесткой угловатости рисунка, в окаменелых складках, в характерной двухосной композиции. Но вместе с тем начинает сказываться и специфическое свойство концепции Джованни Беллини — большая теплота и мягкость, почти женственность чувств. Очень характерно для Беллини движение богоматери, как бы стремящейся слиться воедино с телом Христа.
Совершенно избавиться от пережитков падуанской школы Беллини, однако, удается очень нескоро, его развитие идет крайне медленным шагом. Но оно удивительно последовательно. С каждой картиной усиливается эмоциональное отношение к природе, музыкальность концепции. Беллини стремится передать само настроение вечера или наступающего утра, когда природа просыпается очищенная, бодрая. Но всегда у него ликующее настроение подернуто глубокой и сладостной грустью. Вместе с тем его живопись становится все более сочной, колорит приобретает золотой, горячий, иногда пылающий оттенок. Пожалуй, только к концу восьмидесятых годов можно говорить о вполне сложившемся, самостоятельном стиле мастера. В области самой излюбленной темы Беллини, изображения богоматери, этот сложившийся стиль лучше всего может иллюстрировать так называемая «Мадонна с деревцами», хранящаяся в Венецианской академии. Почти все мадонны Беллини принадлежат к одному и тому же типу. Мадонна изображена в виде полуфигуры, позади барьера, на котором сидит или, чаще всего, стоит младенец. Почти всегда фоном служит пейзаж, от которого мадонна обычно отделена или занавесом, или высокой спинкой трона. Различаются композиции только поворотом младенца, жестом рук мадонны или прибавлением каких-нибудь сопровождающих фигур. И мадонна и младенец у Беллини всегда миловидны, очень просты и серьезны. Они не печальны и не улыбаются, но всегда погружены в ровную и важную задумчивость. Это чувство задумчивости, которое невольно передается и зрителю, составляет как бы воздух картин Беллини. Никто до него не умел так соединять все помыслы зрителя на какой-то неопределенной сосредоточенности, приводить его к бесстрастному и беспредметному созерцанию. Картины Беллини создают настроение, подобное тому, какое бывает на границе между бодрствованием и сном. Это настроение вызывается отчасти самой концепцией темы, самим подбором типов, жестов и положений, но ему в высокой мере содействуют также чисто живописные качества картин Беллини. У Антонелло да Мессины Беллини заимствовал тайну «пластического» колорита. Но постепенно Беллини далеко превосходит своего вдохновителя в смысле мягкости переходов, растворения контуров, в смысле чувственного и пространственного звучания краски. Уже в «Мадонне с деревцами» можно наблюдать чрезвычайную нежность и ощутимость воздушной среды, обволакивающей формы. И эта мягкая воздушная атмосфера, сливаясь с атмосферой духовной, создает то чудесное рассеяние мыслей и чувств, ту мечтательность настроения, которая составляет главное очарование живописи Джованни Беллини.
