Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
Пребывание Антонелло в Венеции решающим образом повернуло колесо развития венецианской живописи. Византийским традициям была объявлена беспощадная война, падуанские уроки были сразу забыты. Перед венецанскими живописцами встали проблемы «пластического» колорита, живописной поверхности, световой среды, и на овладение этими проблемами с жадностью кинулось все молодое поколение венецианских живописцев. Во главе этого нового движения стали два представителя семейства Беллини, быстро оттеснившие с передовых постов муранскую школу, и заняли господствующее положение в венецианской художественной жизни. С отцом братьев Беллини, Якопо Беллини, мы уже мимоходом познакомились как с неугомонным путешественником и отличным, оригинальным рисовальщиком. История венецианской живописи «золотого века» начинается с деятельности его сыновей — Джентиле и Джованни. Ими положены основы двум главным тематическим направлениям венецианской живописи — жанру и «картинам с настроением». Укреплению новых живописных приемов и задач содействовало и появление нового рода заказчиков. С середины XV века все большую роль в культурной жизни Венеции начинают играть различные братства филантропического назначения, так называемые «scoule». Стены зал, где происходили собрания этих братств, открывают широкое поле для деятельности живописцев. Хотя венецианские скуоле и называли себя именем какого-нибудь святого, но их деятельность имела главным образом светский характер. Соответственно этому и в картинах, которые братства в большом количестве заказывали художникам, стал господствовать светский тон. Отныне светская трактовка даже религиозных тем делается все более популярной в венецианской живописи.
Возникновение специфического венецианского жанра связано с именем старшего из братьев, Джентиле Беллини. Он родился, видимо, в 1429 году и помимо выучки, полученной у отца, очевидно, прошел живописную школу в Падуе. В биографии Джентиле Беллини следует выделить путешествие, совершенное им на Восток, в Константинополь. Сношения Венеции с Востоком, прерванные завоеванием турками Константинополя, были скоро возобновлены, особенно благодаря желанию султана Магомета II распространить эти связи и на области духовной культуры. По просьбе султана венецианский сенат отправил в Константинополь в 1479 году своих «лучших художников», живописца Джентиле Беллини и скульптора Беллано. Одним из интереснейших документов этого путешествия является портрет султана Магомета, написанный Джентиле Беллини и хранящийся теперь в лондонской Национальной галерее. Кроме того, Джентиле Беллини привез с собой из путешествия альбомы, наполненные зарисовками восточных зданий и костюмов. Эти альбомы Джентиле Беллини приобрели большую популярность в венецианских художественных кругах и вновь возбудили интерес венецианских живописцев к Востоку, но теперь уже не к византийскому, а к мусульманскому. По возвращении на родину Джентиле Беллини сделался зорким и этнографически правдивым бытописателем венецианской жизни. Особенно выдающимся живописным талантом Джентиле Беллини не отличался. Тем не менее его историческое значение очень велико. Джентиле Беллини был первым, кто решился на абсолютно точный архитектурный портрет города, на тот вид пейзажной живописи, который в XVIII веке получил название ведуты и так блестяще расцвел в творчестве венецианцев Канале, Белотто и Гварди. Венецианская академия и миланская галерея Брера хранят четыре главных произведения Джентиле Беллини, четыре большие картины, написанные им по заказу братств — скуола ди Сан Джованни и скуола ди Сан Марко. Первая из них — «Большая процессия на площади святого Марка». Поводом для картины послужило чудо, совершенное святой реликвией, находившейся в обладании братства, — исцелился сын одного брешианского купца, склонившегося на колени перед реликвией во время процессии. Но это именно только повод. Даже при самом тщательном изучении картины трудно найти изображение этого мотива. Главной же задачей Джентиле Беллини было исторически верное и полное описание процессии и оптически точное изображение места действия: собора святого Марка, уголка Палаццо дожей и старых Прокураций, окружающих площадь. Никогда еще живопись не изображала действительность с такой объективной наглядностью. Более оживленный тон вносит Джентиле Беллини в композицию и колорит второй картины цикла, где рассказывается о том, как реликвия братства во время торжественного шествия упала в канал и была спасена одним из членов братства. Джентиле Беллини дает здесь и портреты современников, и грандиозную массовую сцену, и ряд отлично наблюденных жанровых эпизодов — например, негра, готового со ступенек спрыгнуть в воду для спасения реликвии.
Но во всем, что пишет Джентиле Беллини, есть какая-то жесткость и сухость. Рассказам Джентиле Беллини так же не хватает воздуха, как воздуха были лишены предметы на картинах Кривелли. Все эти впечатления действительности, которые Джентиле Беллини точно фиксировал на своих полотнах, должны были пройти через призму романтической фантазии, чтобы стать живыми образами. Такой романтик венецианского жанра кватроченто и является в лице ученика Джентиле Беллини — Витторе Карпаччо. О жизни этого художника почти ничего не известно. Но работы Витторе Карпаччо сохранились в изобилии и притом почти исключительно в Венеции. Можно сказать, что само представление о Венеции предельно связано с воспоминаниями о зеленоватых, точно видимых сквозь морскую воду, картинах Карпаччо. Карпаччо писал главным образом по заказу братств, большими циклами. Лучший из них — это первый, который Карпаччо в девяностых годах написал для скуола ди Сайт Ореола и который теперь хранится в Венецианской академии. Цикл этот посвящен легенде о святой Урсуле, но изображает он Венецию, венецианский воздух и венецианские каналы, повседневную жизнь Венеции и ее сказочное очарование. Если Карпаччо рассказывает о том, как английские послы просят у короля Мауруса руку его дочери Урсулы для своего принца, то он изображает сцену приема знатного посольства венецианским сенатом на фоне венецианской гавани, согретой золотисто-зеленоватым светом венецианского солнца. В следующей картине цикла должен быть представлен отъезд английских послов. На самом деле Карпаччо вводит зрителя в венецианский интерьер тогдашнего пышного полувосточного стиля с пестрой мозаикой мрамора и дает обстановку канцелярии венецианского вельможи. Но хотя рассказ Карпаччо так же правдив, как и рассказ Джентиле Беллини, он в то же время полон особого романтического очарования благодаря туманному и светящемуся воздуху Венеции, пропитывающему интерьеры Карпаччо. Особенно чарующее впечатление оставляет четвертая картина цикла: святой Урсуле снится смерть, которая ожидает ее в Кёльне, и в это время ангел является со знаком мученицы — пальмовой ветвью. И все это происходит в уютной спальне венецианской патрицианки, с высоким альковом, с диковинными растениями на окнах, со шкафчиком, хранящим девичьи секреты Урсулы.
