Марк Рейтман - Русский успех. Очерки о россиянах, добившихся успеха в США
Их первая встреча не обещала ничего хорошего. «Что эта за секс-бомба появилась?» – спросил у кого-то Якобсон, показывая на Макарову, и внутри балетный телеграф немедленно донес это до ее ушей. Но затем он превосходно поставил для нее «Триптих на темы Родена», используя музыку Дебюсси. Одна из тем Родена, «Поцелуй», этот восторженный гимн вечной любви, создала для восемнадцатилетней балерины уникальную возможность представить на сцене то, что она еще никогда не испытывала в жизни, «Эта несколько нескромная роль подошла мне, как перчатка, вспоминает балерина, – В то же самое время я была ужасно застенчива и постоянно краснела – от комплимента, от смущения, от незнания основ балетного мира. Сексуально наивная и внутренне неуверенная, я выглядела в „Поцелуе“ как зрелая, опытная женщина. Это было особенно поразительно, поскольку в России половая зрелость приходит поздно. В Вагановском училище мы мечтали о любви и были напичканы романтической чепухой. Якобсон уловил особенности движений моего тела в ответ на музыку и эротические обертоны его хореографии.»
Артистка считает «Клопа» поворотным пунктом своей карьеры. Это была более чем вариация на тему пьесы Маяковского, это было создание нового образного мира, который соотносился с реальностью сложными перекличками любви и ненависти. Одновременно Макаровой пришлось познать всю жесткость советской системы в отношении искусства смелого и яркого, не помещающегося в тесные рамки «социалистического реализма». Балет «Двенадцать» по поэме Александра Блока был запрещен из-за неясности финала; окончательное запрещение вызвал Иисус Христос с красным знаменем в руках. Тем не менее Наталия потом сожалела, что не она танцевала шлюху Катьку и не она поделила с Якобсоном горечь этого поражения. Балет «Еврейская свадьба» был завернут уже на, генеральной репетиции из-за недопустимости темы. От большинства работ Якобсона не осталось никакого следа, они не были сняты на пленку, а артисты, станцевавшие свои партии хорошо если раз или два, не запомнили их.
Другой талантливый балетмейстер, Игорь Чернышев, «попался» на нестандартной постановке балета «Ромео и Джульета» на музыку Берлиоза. Балет «не пропустили». Трагична была судьба и многих танцовщиков, например, застрелившегося Юрия Соловьева. При этом не исключались и профессиональные балетные беды; например, травмы. Одна из них настигла Макарову в конце 60-х. Стойкость и мужество артистки, сумевшей, вопреки прогнозам врачей, вернуться на сцену, удостоились фильма, прошедшего по центральному телевидению, где ее называли «примадонной» Кировского театра.
Неудивительно, что артисты ждали зарубежных гастролей, как Золушка волшебного бала, а окончание этих гастролей и возвращение в мир «нехваток и очередей» воспринималось ими как полночь этого бала. Конечно, и за рубежом были Рачинские и Сергеевы, которые бдительно следили, например, чтобы Макарова не пересеклась на обеде у Марго Фонтейн с невозвращенцем Рудольфом Нуреевым. Была Дудинская, которая накануне отъезда из Лондона в 1970 г. показывала Макаровой фотографии ее старых спектаклей, стремясь пробудить в ней дочерние чувства к своему «отчему дому» и обсуждала грядущие спектакли. Рядом в лифте дома, где жили друзья Макаровой – семья Родзянко маячили серые тени ГБ-истов. И тут у меня мелькнула мысль: «А что если?…» Все мои смятенные чувства, казалось, сконцентрировались, убеждая метя сделать это; я знала, что мой час пробил. Это было так больно, что я начала рыдать, и плакала пятнадцать минут. Все 29 дет моей жизни промчались передо мной как единый миг….Потом я упокоилась и твердо сказала: «Звоните в полицию. Я готова».
Дальше будут невыразимо много лет сладкой и отчаянной работы с крупнейшими балетмейстерами мира Георгием Баланчиным (его Макарова считала вторым гением балета после Мариуса Петипа, создателем новой эстетики балета, в которой эмоциональный порыв диктуется танцем как таковым и не несет никакого смыслового посыла), будут Джеком Робинс, Серж Лифарь, Игорь Чернышев. Ее партнерами выступали такие мужчины-танцовщики, как Рудольф Нуреев, Антони Доуэлл, Иван Надь, Михаил Барышников, Эрик Браун, Джон Принс, Дерек Дин. 1 февраля 1978 г. она родила сына, но уже вскоре после этого события снова была на сцене.
«Автомат Барышникова»
Первый раз Барышников мне, честно говоря, «не показался». Это был обычный рядовой ленинградский спектакль «Сотворение мира», где он изображал Адама. Нет, конечно, я оценил его взрывчатую прыгучесть, его чувство партнерши (ею была И. Колпакова), тот убийственный юмор, с которым он отряхивал руки после схватки с самим дьяволом – его превосходно танцевал Ковмир, причем в этой роли я впервые увидел в балете элементы карате. Собственно, это карате мне больше всего и запомнилось из всего спектакля. А Барышников? Ну, он и есть Барышников!
Ну, было такое – поразил на московском международном балетном конкурсе в 1968 г. Но ведь в каждом конкурсе есть нечто ученическое. Разве он идет в сравнение с ослепительным Рудольфом Нуреевым, которого я лет десять до того видел в «Дон-Кихоте» в Кировском театре, или с трагически-ироничным Валерием Пановым в «Петрушке» в Ленинградском малом оперном театре, когда он гастролировал при открытии московского Дворца Съездов – эти двое долгое время были для меня образцом мужского танца в ленинградском балете.
К тому же мне показалось в глаза, что он очень мал ростом (всезнающий «Интернет» недавно привел 5 футов и 7 дюймов, но это не так уж мало). Правда, и Колпакова – почти лилипутка. А как он будет смотреться с более рослой партнершей? Короче говоря, я был почти предубежден. И когда Барышникова не стало в СССР, я думал, что на Западе он затеряется.
Чтобы разрушить это предубеждение понадобился фильм «Белые ночи». Здесь Барышников блеснул столь разнообразным мастерством, что это начисто рассеяло всякое трезвое сомнение. Фильм автобиографичен, в центре его «русский» балетный танцовщик Родченко, невозвращенец (сейчас уже скорее подошла бы более «русская» фамилия, но десять лет назад Родченко как русский сомнений не вызывал). Так вот самолет, на котором летит артист, совершает вынужденную посадку на советской территории. Танцовщик после жалкой попытки запирательства (подумаешь, порвал паспорт и выбросил в туалет – нашли, сложили, склеили!) попадает в лапы ГБ. Дальше на фоне балетно-эстрадного антуража разворачивается поединок двух артистов (второй – актер-негр Хайнс) с аппаратом ГБ. Все завершается, разумеется, окейно, ГБ, по голливудским меркам, сработан из картона. Так что подлинное искусство представлено Барышниковым и Хайнсом, но представлено достойно. Барышников, заодно с балетным, демонстрирует в этом фильме незаурядный драматический талант и акробатическую технику; при этом легко переносит приближение камеры, что не удавалось многим мастерам балета, включая Уланову и Чабукиани.
