В погоне за звуком - Морриконе Эннио
– Это слишком сложный вопрос. Я бы ничего не выкинул, потому что люблю то, что сделал. Но если поставить меня перед выбором, то я бы сказал, что лучшие произведения, в которых максимально органично сплелись музыкальная и образная составляющие, это «Легенда о пианисте», «Незнакомка» (2006) и «Лучшее предложение» (2013). Еще, может быть, «Чистая формальность» (1994) – это совершенно особый фильм. Там еще Роман Полански играет комиссара-психоаналитика…
Я работал с Полански дважды. Первый раз занимался его фильмом «Неукротимый» (1988), где сыграли Гаррисон Форд и Эммануэль Зайгер, на которой он впоследствии женился. Потом в «Чистой формальности» Торнаторе, где Полански сыграл вместе с Депардье. Однажды я видел его в «Метаморфозах» Кафки и остался совершенно заворожен: Полански блестящий режиссер и такой же великолепный актер. Он очень умен, галантен, приятен в общении и щедр.
– Как все прошло на его фильме?
– Не помню, как он на меня вышел, но когда мы встретились, он тут же предложил мне посмотреть фильм. Идеи возникали у меня сразу же, на ходу, как только я увидел кадры. Это был триллер о полицейских.
Я использовал готовую гармоническую схему, которую множество раз обыграл посредством различных идей. Это была музыка, похожая в чем-то на «Изобретение для Джона», только сложнее. Нечто подобное я сделал в треке «Requiem glorioso» из фильма «Миссия», потом эта композиция получила название «On Earth as It Is in Heaven». Но в «Неукротимом» все не так очевидно, лишь профессионал поймет, в чем там дело.
– Какие впечатления у тебя осталось от Депардье? Ты работал во многих фильмах, где он играл, а в «Чистой формальности» он даже исполняет твою песню «Помнить»…
– Планировалось, что ее будет исполнять Клаудио Бальони. Мы даже отрепетировали ее у меня дома, Клаудио блестяще ее исполнил, но потом он так ее и не спел. Пепуччо сам написал к ней текст и попросил исполнить песню Депардье. Помню, как мы ее записывали. Я расставил ему ударения, и в конце концов он очень неплохо себя показал. Я стремился к тому, чтобы слово «помни» – «ricordare» засело в голове с первых же нот.
– Как идет работа над песнями для фильма?
– Зависит от ситуации. По договоренности с режиссерами я написал их довольно много, а вот исполнителей выбирали обычно продюсеры – я ни разу этим не занимался. К сожалению, довольно часто, особенно в последние годы, песню навязывает продюсер. Не режиссер и уж тем более не композитор решают, где и какая появится песня. Таким образом продюсеры надеются обеспечить фильму успех.
В былые годы я часто оказывался от предложений продюсеров писать музыку для того или иного фильма, потому что вдруг ни с того ни с сего мне навязывали песню, которая входила на тот момент в хит-парады, и вставить ее в фильм было совершенно необходимо.
– Можешь привести пример?
– Таких случаев было много. Например, именно по этой причине я отказался от «Бесконечной любви» Дзеффирелли. Как я уже говорил, я приехал в Лос-Анджелес, где написал несколько тем, среди прочих – ту самую, что стала затем темой Деборы в «Однажды в Америке». Само собой, я уже подписал контракт, как вдруг во время частного разговора Дзеффирелли сообщил мне, что нужно будет вставить песню Лайнеля Ричи в исполнении Дайаны Росс. Мне показалось совершенно абсурдным сама мысль о том, что я должен делать музыку к фильму, где будет использоваться чужая песня. Дзеффирелли объяснил мне, что все это оговорено в его контракте и что у него есть определенные обязательства перед американским бардом. Он попросил меня закрыть на это глаза.
«Но Франко, в моем контракте это не оговорено, – сказал я, – поэтому я отказываюсь участвовать в этом фильме». Он пытался меня уговорить, но я все равно отказался. Продюсеры показали себя честными людьми, заплатив за уже сделанную работу, а с Дзеффирелли я сделал совместный фильм лишь девять лет спустя. Речь о «Гамлете» с Мелом Гибсоном в главной роли (1990).
Я провел в Лос-Анджелесе девять дней и уехал, получив хороший гонорар. А потом прошло время, и я показал одну из тем Леоне, который потребовал, чтобы она присутствовала в его фильме. Серджо она сразу же очень понравилась, а узнав ее историю – Серджо всегда хотел знать все в подробностях, он разразился проклятиями. Он всегда выражался довольно жестко в адрес своих коллег.
– Песня для тебя – малый жанр?
– Нет, я написал так много песен, что не имею ничего против них и их исполнителей. Когда тебя приглашают писать для фильма, ты думаешь о некоей большой форме, о чем-то едином и целом. Прежде чем прилеплять к фильму посторонний музыкальный фрагмент, нужно тщательно все обдумать, нельзя делать это вот так, ни с того ни с сего…
Довольно смешной случай произошел недавно с фильмом Тарантино «Джанго освобожденный» (2012).
– Ты говоришь о песне «Все еще здесь» в исполнении Элизы?
– Именно. Со мной связался наш общий выпускающий редактор и попросил меня написать песню. Я согласился, написал и выслал Элизе музыку. Сделали пробную запись, на музыку наложили голос Элизы и отправили в Америку на адрес Тарантино. Ему так понравилась эта песня, что он вставил ее фильм, даже не дождавшись выхода финальной версии, которая появилась позже только на дисках. Ему даже в голову не пришло, что это всего лишь черновик.
У Тарантино весьма своеобразный подход к музыке, но на этот раз он прокололся и использовал черновую версию! Она-то и звучит в фильме, я так и не понял, почему он ее не заменил. Может быть, таков был его режиссерский замысел, а может, он так и не понял, что есть другая, окончательная версия…
Совсем иначе, когда песня предполагается в фильме еще на этапе сценария, когда она занимает в фильме особое место, когда у песни своя история, и таким образом она оказывается вовлечена во внутренний музыкальный диалог.
Например, в фильме «Сакко и Ванцетти» Монтальдо мы решили встретиться с Джоан Баэз еще до начала съемок, и для того у нас были весомые причины: сам фильм как бы взывал к ее участию. То же самое и с «Чистой формальностью» Торнаторе, где песня «Помнить» имеет символическое значение и особую функцию.
– А как ты поступаешь, если сама сцена подразумевает присутствие музыки, звучащей из постороннего источника?
– Меня всегда интересовало, как разграничить музыку, которая оформляет фильм и музыку, которая заложена в самой сцене, звучит изнутри фильма, например, из граммофона или по радио в машине. Когда мне приходилось писать такого рода музыку, иной раз я намеренно ухудшал ее, как бы подчеркивая ее вторичность и тем самым выделяя главное музыкальное сопровождение. Я чувствую, что необходимо подчеркивать разницу между той музыкой, в которую я закладываю свои представления о фильме, музыку «внешнюю», экстрадиегетическую, и другой, звучащей из постороннего источника внутри фильма, музыкой, не имеющей такой смысловой нагрузки. Но случается, что и музыка, звучащая «изнутри сцены», имеет фундаментальную важность для сюжета фильма.
– Насколько, по-твоему, можно согласовать музыку с образами на экране?
– Все зависит от того, с чего начать. После многих лет я понял, что музыка куда более подвижна, чем фильм, образ, картинка. Но эта ее способность явственно проявляется в фильмах, где присутствует всего несколько тем. Тогда можно воочию наблюдать, как одна и та же мелодия приобретает совершенно разный характер при наложении различных образов. Например, в «Следствии по делу гражданина вне всяких подозрений» присутствуют всего две темы, которые неоднократно повторяются на протяжении фильма. Это отличная иллюстрация того, о чем я говорю. Петри ухитрился так сделать монтаж, что получил совершенно разные варианты, скомбинированные из одной темы.
– Как думаешь, существует ли «идеальная» музыка для конкретной сцены?
