Филлип Боссан - Людовик XIV, король - артист
Посмотрим, что там происходит.
Сганарель, пятидесятилетний старикан, задумал жениться на молодой и красивой кокетке. Поскольку он слегка колеблется, то широко обращается за советами направо и налево. Вдруг он видит двух египтянок (цыганок) и стремительно бросается к ним, чтобы те предсказали ему будущее. Эти цыганки — мадемуазель де Бри и мадемуазель Бежар, «поющие и танцующие», как сказано в тексте. Входят еще, как сказано в партитуре, два цыгана и четыре цыганки, которые исполняют бурре и сарабанду. Либретто сообщает нам, кто они. Цыгане — король и маркиз де Виллеруа; цыганки — маркиз де Рассан и три переодетых «мэтра танцев», травести. Итак, на сцене, помимо самого Мольера, играющего роль Сганареля, и двух актрис его труппы — король, одетый цыганом, два придворных и три профессиональных танцора. В этот момент Мольер-Сганарель бросает в публику: «Э, да они бедовые!» — и говорит, когда танец завершается:
— Это все хорошо. А скажите пожалуйста, грозит мне быть рогоносцем?
Вторая цыганка: Рогоносцем?
Сганарель: Да.
Первая цыганка: Рогоносцем?
Сганарель: Да, грозит мне быть рогоносцем?
(Цыганки пляшут и поют: Ля-ля-ля...)
Черт побери! Это не ответ. Идите сюда. Я спрашиваю вас обеих, буду я с рогами?
Вторая цыганка: Вы, с рогами?
Сганарель: Да, буду я с рогами?
Первая цыганка: Вы, с рогами?
Сганарель: Да, буду я с ними или нет?
(Обе уходят, приплясывая и напевая: Ля-ля-ля...):
Сганарель: Чума на вас...
Таково появление Короля-Солнца в первой комедии-балете, написанной по его приказу Мольером и Люлли. Необходимо сказать здесь о дружбе Людовика и Мольера. Она не такова, как полагают: в чем-то неожиданно более, в чем-то менее тесная по сравнению, например, с привязанностью короля к Расину.
Во-первых, забывают, что Мольер унаследовал от своего отца обязанности «постельничего». Не нужно думать, что это было лишь название; кстати говоря, правая рука и хроникер Мольера Лагранж пишет в предисловии к сочинениям комедиографа, опубликованным после его смерти в 1682 году: «Его упражнения в комедии не мешали служить королю в обязанностях постельничего, которые он нес очень усердно». Всего было восемь постельничих, служивших поквартально, то есть по три месяца в году. И вот что можно прочесть в серьезнейшем «Французском Парнасе» Титона де Тийе: «Мольер всегда исполнял обязанности постельничего, и король оказывал ему милости при всяком случае. Вот свидетельство, которое я узнал от покойного Беллока, королевского камердинера, человека тонкого ума, который сочинял премилые стихи. Однажды, когда Мольер явился, чтобы стелить постель королю, Р., другой камердинер, который должен был служить Его Величеству вместе с ним, внезапно отказался стелить постель, сказав, что он не будет делать этого вместе с актером; тут Беллок подошел и сказал: «Господин де Мольер, хотите ли вы, чтобы я имел честь стелить королевскую постель вместе с вами?» Это приключение достигло ушей Короля, который был очень недоволен наглой выходкой Р. и сделал ему резкий выговор».
Итак, Мольер часто видел короля; и не только в театре, не только когда они вместе были на сцене. Возможно, не раз бывали случаи, подобные тому, о котором вспоминал Расин: как он видел Мольера «на выходе короля» и как король мило того приветствовал, а Мольер был «весьма рад, что я это вижу».
Притяжение, которое Людовик XIV испытывал к людям театра и особенно к Мольеру и Расину, странно. По крайней мере, на первый взгляд: нужно покопаться в самых необычных чертах короля, чтобы понять природу этого притяжения. Рассказывают, как генерал де Голль, собрав однажды по случаю приема или «garden party[26]» деятелей театра и кино (что по традиции происходило в Елисейском дворце), вел себя столь великолепно — здесь шутка, там фраза, словечко для каждого, — что когда он вышел, кто-то воскликнул: «Мы все здесь люди сцены, но он — величайший профессионал». Похоже, что люди театра могли испытывать подобные же чувства перед лицом Короля-Солнца, и что привязанность, которую он питал к Мольеру, Расину, Люлли, Кино, а также к меньшим величинам — к Шаплену и старине Скарамушу — зижделась не только на том, что он ценил их, хоть это и несомненно, но и на том, как ценили эти профессионалы его великий талант исполнять главную роль.
Людовик XIV умел наводить ужас. Бюсси-Рабютен, бывший не робкого десятка, говорит: «Он никогда не сказал дворянину неприятного слова, и однако самые отважные трепетали, говоря с ним». Венецианский посол подтверждает, что он оставлял «даже послов растерянными, и сам я никогда не говорил с Его Величеством без волнения». Сен-Симон свидетельствует, что с ним не беседовали иначе как «трепеща», «следует привыкнуть к тому, что вид короля повергает в смущение, исключающее всякую короткость». Но мнение Прими Висконти, человека очень наблюдательного, кажется более верным: «На публике он полон важности и очень отличается от того, каков он в частной жизни. Находясь в его покоях с другими придворными, я много раз замечал, что если двери случайно растворятся или он собирается выходить, он тут же сочиняет позу, и фигура принимает иное положение, как если бы он готовился появиться на публике; в общем, он хорошо знает, как играть короля во всем...»
«Играть короля...», «как если бы он готовился появиться на публике...» Мне кажется, здесь скрывается тайна Людовика XIV. Это нечто большее, нежели импозантность, естественное величие («по существу, он красив; но это та мужественная красота, которая не боится ни холода, ни солнца», — говорит Бюсси-Рабютен). Речь идет о дистанции, которую он сам установил, дистанции между тем, каков он есть и каким он себя играет, между тем, каким он сам себя видит и тем, каким он других заставляет себя видеть, каким его делает искусство человека сцены. Это манера всегда быть своим собственным зрителем, наблюдать за собой, не переставая действовать, хладнокровно обдумывая каждое свое слово и каждый жест: перечитаем Дидро и его «Парадокс об актере».
Именно поэтому привязанность, несомненно существовавшая между Мольером и Людовиком, совсем иного плана и, как мне кажется, весьма далека от тех анекдотов, которые рассказывают о ночных пирушках, помещая короля и актера за одним столом. Это взаимопонимание совершенное и очень непринужденное, окрашенное юмором, общение, никогда не скучное, напоминающее невидимое публике перемигивание, которым обмениваются два партнера на сцене, понимающие друг друга с полуслова — некий предупреждающий знак («Иди, твоя очередь... Внимание, я сейчас сделаю выпад, готовься...»).
Это согласие угадывается в «Версальском экспромте», столь полном намеков (на двор, на актеров, на Бургундский Отель и соперников Мольера, на его собственных актеров...), где король занимает сразу два места. Первое — в своем кресле зрителя, второе — за кулисами той же пьесы: «Как я мог отказаться, если таково было желание короля?.. Ах, боже мой! Сударыня, короли требуют беспрекословного повиновения и знать не хотят никаких препятствий... О себе мы должны забыть: мы для того и существуем, чтобы угождать им, и когда нам поручают что-либо, наше дело выполнять их поручение как можно скорее. Лучше выполнить поручение плохо, нежели выполнить, да не в срок...
