Бастер Киттон - Мой удивительный мир фарса
Иногда удивляюсь, насколько беспечным и чудесным казался мир из Голливуда в 1919 году и начале двадцатых. Мы все были молоды, и воздух южной Калифорнии был как вино. Наш бизнес тоже был молод и разрастался как нечто доселе не виданное.
Никто не ожидал, что мировая война, только что окончившаяся, всего лишь первая. Разве не заявлял президент Уилсон, что эта война положит конец всем войнам, если мы в неё влезем и сделаем грязную работу? На какое-то время в стране настали плохие времена. Были и другие неприятности: забастовки, расовые мятежи, «красная угроза». Но все говорили, что так и должно быть, раз миллионы людей, сняв форму, пытались найти себе работу.
В Голливуде мы видели только процветание. Актёры, режиссёры и прочие счастливцы получали гонорары, каких раньше не знали в шоу-бизнесе или любом другом производстве. И во что же мы в скором времени превратились? В индустрию, захватившую мир. Синдикаты создавались при помощи жульничества таких масштабов, что заставляли Понци и Джорджа Грэма Райса страдать от тоски.
Миллионы американцев, у которых деньги раньше не водились, наполнили свои карманы за счёт поенной промышленности, и теперь им было чем платить за развлечения. Повсюду строились кинотеатры па тысячи мест. Они украшались так, что любители кино чувствовали себя королями и королевами, а живое сценическое шоу, если и сохранилось, стало второстепенным аттракционом.
Самая значительная компания, возникшая в те годы, была «Юнайтед артистс», организованная тремя любимейшими кинозвёздами: Мэри Пикфорд, Дугласом Фербенксом, Чарли Чаплином и самым уважаемым режиссёром — Д. У. Гриффитом.
Каждый из четвёрки, как было объявлено, контролировал все детали в производстве своих картин, включая финансирование. У «Юнайтед артистс» была одна функция — распространение их фильмов.
Я сделал только две новые двухчастевки вместе с Роско, когда Адольф Цукор, глава корпорации «Фэймос Плейерс-Ласки» и целой сети кинотеатров, выкупил контракт Арбакла у Джо Шенка. Цукор решил дать Роско главные роли в полнометражных фильмах в пяти частях.
Первый из них, «Облава» (The Round up), стал кассовым триумфом.
Вскоре после этого, в январе 1920 года, Маркус Лоу купил студию «Метро». Он хотел быть уверен, что его сеть кинотеатров всегда будет показывать качественные картины. Тогда среди его звёзд числились Назимова, Виола Дана, Берт Лайтелл и среди прочих Мэй Эллисон. Лоу был хорошим шоуменом и с самого начала понял, что нужны лучшие сюжеты. Он нанял Джона Голдена — бродвейского драматурга, сочинителя песен и продюсера в качестве советчика по репертуару. В числе других старых пьес Голден убедил его купить «Новую Генриетту», в которой знаменитый Уильям Эйч Крэйн блистал на Бродвее. Дуглас Фербенкс играл роль подростка Берти Ван Элстайна на Бродвее и изобразил тот же персонаж, Берти, в своём первом фильме «Агнец» (The Lamb).
Когда поженившихся вскоре Дуга и Мэри Пикфорд просили посоветовать кого-нибудь на роль Берти для фильма студии «Метро», они сказали: «У вас есть идеальный человек — парень по имени Бастер Китон».
Мистера Крэйна пригласили играть его обычную роль, но сюжет переписали так, что Берти стал главным героем. Фильм назвали «Олух» (The Saphecid), и он длился семь частей, в то время как крупнейшие романтические звёзды «Метро» делали только по пять частей. Эта картина — первая, в которой я получил главную роль, — была в тот год одним из главных хитов компании.
Но золотой век комедии только начинался. Весь мир хотел смеяться, как никогда, и у Голливуда для этого были клоуны. Вскоре настанут годы, когда фильмы Чаплина, Гарольда Ллойда и мои затмят картины большинства романтических кинозвёзд. «Кистоун копс» и «Купающиеся красотки» Мака Сеннетта были ещё популярны, но король комедийного бизнеса скоро уйдёт в тень.
Причина заключалась в том, что Сеннетт не мог или не хотел платить своим исполнителям деньги, которые им предлагали на других студиях. И он терял актёров, как только те становились знаменитыми. Но какие таланты он развил! Чаплин и Арбакл — всего лишь двое из них. Чарли Мюррей, Энди Клайд, Честер Конклин, Клайд Кук, Хэнк Манн, Форд Стерлинг, Гарри Гриббон, Хайни Манн и Бен Терпин в то или другое время были среди его «Кистоун копс». Даже Гарольд Ллойд немного побыл «копом». Глория Свенсон, Кэрол Ломбард, Мэри Превост начинали среди его «Купающихся красоток». В. С. Филдс, Мэйбл Норман, Уоллас Бири, Поли Моран, Мэри Дресслер, Луиз Фазенда и Бинг Кросби делали с ним свои ранние фильмы.
Но есть один парень, никогда не работавший у Мака Сеннетта, хотя практически во всех книгах по истории кино написано обратное. Это я, Бастер Китон. Такую ошибку было просто сделать, потому что я появился во многих комедиях Арбакла после того, как он бросил Сеннетта.
В те бесшабашные дни мы все веселились, делая комедии. Мы много работали и постоянно занимались сюжетами. В старые дни все — Чаплин, Ллойд, Гарри Лэнгдон и я — работали с нашими сценаристами с первого дня, как они начинали придумывать историю. Мы держали под контролем декорации, подбор актёров, поиск натуры, часто отправлялись в поездки с постановщиками, чтобы самим убедиться, всё ли подходит.
Мы сами ставили наши фильмы, сами делали трюки, просматривали заготовки, руководили монтажом и ходили на предварительные просмотры. Мы так работали в старые дни, что сейчас меня забавляют изнеженные привычки современных комедийных звёзд. В этом, может быть, одна из причин вырождения комедии со времени появления звука в кино. Конечно, были и другие причины. В «немые» дни мы пробовали и делали всё, что хотели, и нами не руководили администраторы, которым не хватало чувства юмора. Мы были теми, кто решал, что должно войти в сценарий и заставить публику смеяться. Боссы требовали от нас, чтобы фильмы зарабатывали целые состояния, и наши фильмы их зарабатывали.
В начале 20-х годов мы тратили много времени на розыгрыши, которые устраивали после работы. Нам с Роско помогали Лью Коди — экранный Ромео, Сид Чаплин — сводный брат Чарли и другие беспечные сообщники. Некоторые из наших розыгрышей по-прежнему считаются классикой. Кстати, хороший розыгрыш проще придумать, чем осуществить. Мы работали над ними только ради смеха и никогда не устраивали жестокие выходки, которые ранят или унижают людей. Я имею в виду такие вещи, как электрические трости, поджигание подмёток, «электрический стул» или кровати с «жучками» и проводами, проведёнными так, что гости в соседних комнатах слышат каждый звук и слово пары, занимающейся любовью. Наши розыгрыши были такими, что их жертвы позже могли смеяться вместе с нами. Они были достаточно невинны. Между прочим, это грубое искусство — повод для больших недоразумений. По-настоящему хороший розыгрыш нельзя сымпровизировать. Он должен быть заботливо продуман, как сценарий фильма, но требуются предосторожности на случай, если что-нибудь пойдёт не так.
