Николай Гедда - Дар не дается бесплатно
Я был все время захвачен действием, которое в самом начале описывает пробуждение чистой любви у молодого человека. Потом, когда он обнаруживает предательство возлюбленной, его охватывают глубочайшая печаль и отчаянье. Он становится священником и находит утешение в религии. Через какое-то время Манон встречает в церкви своего бывшего возлюбленного и просит его отказаться от сутаны ради нее. Он соглашается. Но Манон живет широкой жизнью, требующей больших денег; чтобы достать их, де Грие начинает играть в карты. Один из многих любовников Манон, ревнующий ее к де Грие, уличает в шулерстве де Грие и Манон, их высылают из страны за нечестную игру, и они гибнут в пути.
Вся опера очень романтична, действие происходит в прекрасном восемнадцатом веке. Я всегда с осторожностью играю такие романтические роли и стараюсь предстать как можно более мужественным, отбросить всю ту изнеженность, слащавость и мягкость, которые могут сбить с толку у романтиков. В начале моей карьеры я был слишком нежен на сцене и производил впечатление почти женственное. Но я быстро созрел и понял, что должен проявлять силу и мужественность в главных своих партиях — к примеру, в «Манон» и «Дон-Жуане».
Зрительное впечатление от певца и спектакля в целом теперь гораздо важнее, чем в те годы, когда я начал выступать в опере. Тогда главным было, чтоб у певца был красивый голос. Такое бывает редко, но я все же боюсь петь «Травиату» с божественно одаренной испанкой — сопрано Монсеррат Кабалье. Почти все, кто идет на «Травиату», знают, что молодая женщина, героиня, смертельно больна чахоткой. Если публика видит пышущую здоровьем, полнотелую даму весом около ста пятидесяти килограммов, которая кашляет так, что у нее сотрясаются подбородки, иллюзия трагедии полностью разрушается.
В первый раз я пел с Кабалье как раз в «Травиате» в октябре 1970 года в «Сивик-Опера-Хаус» в Чикаго. В сцене смерти в последнем акте Альфред совершенно неожиданно появляется в ее будуаре, происходит трогательная встреча влюбленных. Он садится на край ее кровати, потом они поют оживленный любовный дуэт. Кровать, на которой лежала Монсеррат Кабалье, была покрыта синтетическим леопардовым покрывалом. Певица занимала почти все место на постели, для меня остался самый краешек. Я сел, начал петь и одновременно должен был обнять ее, но тут почувствовал, что медленно сползаю со скользкого покрывала. Я впал в панику, мне чудилось, что в любую секунду я сорвусь и упаду на пол под всеобщий хохот. Кабалье, ясное дело, ничего не заметила, она пела и кашляла в свое удовольствие, тряслась и внезапно изо всех сил бросилась на меня. Всеми силами я держался, чтобы не свалиться на пол. С меня тек пот, от нечеловеческих усилий перехватывало дыхание, дуэт длился три минуты, но для меня это была целая вечность.
Голос Монсеррат Кабалье, вне всяких сомнений, самый красивый в мире, если говорить о лирико-драматических сопрано. Он мягок, как бархат, от низов до самого верхнего регистра. К тому же она сверхмузыкальна. Она специализировалась на Верди и предпочитает изображать греческих богинь в стиле Нормы. Тот триумф, который она теперь снискала, честно ею заслужен.
Можно думать, что фантастический голос отчасти связан с ее телесным объемом. О ней и о ее голосе со всей нежностью заботится супруг, он тенор — когда она поет, муж всегда находится рядом, стоит с чашкой кофе за кулисами.
Но все же ясно, что полнота мешает во многих отношениях. В «Травиате» встречаются колоратуры, и Кабалье не может их спеть иначе, как подпрыгивая на кровати. Грузность приводит также к тому, что она часто разбивается при падении. У нее вдребезги разбитые колени, несчастные случаи на сцене бывают с ней сплошь и рядом. Когда мы пели «Сицилийскую вечерню» в «Мет» в январе 1974 года, велась радиотрансляция через океан. В финале второго действия эта крупная женщина потеряла сознание и упала на пол с немыслимым грохотом. Хорошо хоть, сразу закрылся занавес. Мы жутко испугались, потому что никому из нас было не по силам унести ее. Но она пришла в себя, и мы помогли ей добраться до гримуборной. Ужас мой не уменьшился, потому что третий акт начинался нашим гигантским дуэтом, страшно трудным и для сопрано, и для тенора. Но Кабалье вышла, и мы начали петь. Все время у меня в голове вертелась одна и та же мысль: «Если она снова брякнется, что делать — попытаться утащить ее со сцены или петь как ни в чем не бывало?»
Но божественная певица прекрасно продержалась весь акт. Многих интересует, как она довела себя до таких размеров. Ее страсть — пирожные, особенно со сбитыми сливками.
Истинные любители музыки все еще готовы отключаться от необъятности форм, в которых предстает Кабалье. То же самое было и с Юсси Бьёрлингом, и с Беньямино Джильи. Периодически эти певцы очень толстели, но публика прощала им это ради дивных рулад. В результате оба они ходили с большими животами; кто из них первый стал таким, Джильи или Бьёрлинг, не знаю.
Я не позволяю себе ничего подобного. Я знаю, сколь ни снисходительна может быть публика, но тело в физически плохой форме должно действовать раздражающе. Поэтому стараюсь следить за собой, чтобы хоть относительно соответствовать физическим требованиям роли.
Но даже если тело и голос в хорошей форме, само по себе это не гарантирует, что во всех случаях будешь чувствовать себя в нужной психологической форме для выхода на сцену и встречи с публикой.
Выходить надо при всех обстоятельствах, а в случае, когда чувствуешь себя менее расположенным и ощущаешь какую-то неприязнь к публике, надо призвать на помощь весь свой опыт и профессионализм. Но только не надо пускать спектакль по накатанным рельсам — этого не должно случаться. Предыдущий опыт может сослужить хорошую службу, стать опорой в часы, когда не чувствуешь настоящего вдохновения или расположения духа. Даже если жена ушла к другому или больны дети, артист должен воздвигнуть стену между личной жизнью и искусством. «Для художника искусство должно всегда оставаться превыше всего»,— говорит Ганс Сакс в вагнеровских «Нюрнбергских мейстерзингерах».
Во время третьего сезона в «Мет» я пел премьеру оперетты Иоганна Штрауса «Цыганский барон». Я всегда любил опереточную музыку и редко играл в опереттах на сцене вовсе не потому, что считаю эту форму искусства ниже оперы. Просто я думал, что кто-то другой сыграет эти роли лучше меня. Оперетта труднее оперы, там обычно много разговорных диалогов, нужно уметь играть настоящий театр. Спеть графа Данило в «Веселой вдове»— немыслимый труд, и задачу эту может выполнить только тот, в ком уживаются мастер-актер и мастер-певец.
