Федор Шаляпин - Маска и душа
Но если актриса берется играть Анну Каренину, — да простить ей это Господь! — необходимо, чтобы внѣшнiй сценическiй образъ Анны ничймъ не противорѣчилъ тому общему впечатлѣнiю, которое мы получили объ ней въ романе Толстого. Это — минимальнейшее требование, которое актриса должна себѣ предъявить. Но этого, конечно, мало. Надо, чтобы внѣшнiй образъ не только не противорѣчилъ роману Толстого, но и гармонировалъ съ возможно большимъ количествомъ чертъ характера Анны Карениной, эти черты дѣлалъ для зрителя болѣе замѣтными и убѣдительными. чѣмъ полнее внѣшнiй образъ актрисы сольется съ духовнымъ образомъ, нарисованнымъ въ романе, тѣмъ онъ будетъ совершеннее. Само собою разумѣется, что подъ внѣшностью я разумею не только гримъ лица, цвеѣ волосъ и тому подобное, но манеру персонажа быть: ходить, слушать, говорить, смеяться, плакать.
Какъ осуществить это? Очевидно, что одного интеллектуальнаго усилiя тутъ недостаточно. Въ этой стадiи созиданiя сценическаго образа вступаетъ въ дѣйствiе воображенiе — одно изъ самыхъ главныхъ орудiй художественнаго творчества.
Вообразить, это значитъ — вдругъ увидѣть. Увидѣть хорошо, ловко, правдиво. Внѣшнiй образъ въ цѣломъ, а затемъ въ характерныхъ деталяхъ. Выраженiе лица, позу, жестъ. Для того-же, чтобы правильно вообразить, надо хорошо, доподлинно знать натуру персонажа, ея главныя свойства. Если хорошо вообразить нутро человѣка, можно правильно угадать и его внѣшнiй обликъ. При первомъ же появленiи «героя» на сцене, зритель непременно почувствуетъ его характеръ, если глубоко прочувствовалъ и правильно вообразилъ его самъ актеръ. Воображение лктера должно соприкоснуться съ воображенiемъ автора и уловить существенную ноту пластическаго бытiя персонажа. Сценическiй образъ правдивъ и хорошъ въ той мѣрѣ, въ какой онъ убѣждаетъ публику. Слѣдовательно, при созданiи внѣшней оболочки образа нужно подумать объ ея убѣдительности, — какое она произведетъ впечатлѣнiе?
Борись Годуновъ. Есть монета съ его портретомъ. На монетѣ онъ безъ бороды. Въ однихъ усахъ. Волосы, кажется, стриженные. Это, вѣроятно, настоящая историческая правда, но подумавъ, я пришелъ къ заключению, что эта протокольная истина никому неинтересна. Ну, былъ Борись безъ бороды. Слѣдуетъ ли изъ этого, что я долженъ выйти на сцену бритымъ? Изобразилъ ли бы я Бориса блондиномъ? Конечно, нѣтъ. Я этимъ ослабилъ бы впечатлѣнiе отъ его личности. Онъ монгольскаго происхожденiя. Отъ него ждутъ черной бороды. И я пожаловалъ Борису черную бороду. Тѣ, которые меня видели въ роли Бориса, могутъ судить, въ какой степени эта внѣшняя деталь оказалась важной для силы и красоты образа.
Донъ-Кихотъ. Я совсѣмъ не знаю, какой онъ изъ себя. Правда, внимательно прочитавъ Сервантеса, закрывъ затѣмъ глаза и задумавшись, я могу получить общее впечатлѣнiе отъ Донъ-Кихота, такое-же приблизительное, какое десять художниковъ, о которыхъ я говорилъ выше, получили отъ Анны Карениной. Я, напримѣръ, могу понять, что этотъ сосредоточенный въ себѣ мечтатель долженъ быть медлительнымъ въ движенiяхъ, не быть суетливымъ. Я понимаю, что глаза у него должны быть не трезвые, не сухiе. Я понимаю много различныхъ и важныхъ отдѣльныхъ чертъ. Но, вѣдь, этого мало, — какой онъ въ цѣломъ — синтетически? Что нужно мнѣ сдѣлать для того, чтобы публика при первомъ взглядѣ на Донъ-Кихота довѣрчиво и сь симпатiей ему улыбнулась: да, это ты, старый знакомецъ нашъ и друтъ. Ясно, что въ его внѣшности должна быть отражена и фантазiя, и беспомощность, и замашки вояки, и слабость ребенка, и гордость кастильскаго рыцаря, и доброта святого. Нужна яркая смѣсь комическаго и трогательнаго. Исходя изъ нутра Донъ-Кихота, я увидѣлъ его внѣшность. Вообразилъ ее себѣ и, черта за чертою, упорно лѣпилъ его фигуру, издали эффектную, вблизи смѣшную и трогательную. Я далъ ему остроконечную бородку, на лбу я взвихрилъ фантастическiй хохолокъ, удлинилъ его фигуру и поставилъ ее на слабыя, тонкiя, длинныя ноги. И далъ ему усъ, — смешной положимъ, но явно претендующiй украсить лицо именно испанскаго рыцаря… И шлему рыцарскому и латамъ противопоставилъ доброе, наивное, дѣтское лицо, на которомъ и улыбка, и слеза, и судорога страданiя выходятъ почему-то особенно трогательными.
Отъ нутра исходилъ я и при разработкѣ внѣшней фигуры Донъ-Базилiо въ «Севильскомъ Цырюльникѣ». Этотъ персонажъ говоритъ: «вы только деньги дайте мнѣ, а я уже сдѣлаю все». Въ этой фразѣ весь Донъ-Базилiо. Надо, чтобы зритель при первомъ взглядѣ на него почувствовалъ, что это за птица, на что этотъ человѣкъ способенъ. По одной его позѣ, прежде, чѣмъ онъ сказалъ слово. Воображение мнѣ подсказывало, что въ Донъ-Базилiо зритель повѣритъ тѣмъ больше, чѣмъ менѣе онъ будетъ протокольно реалистиченъ, и исполняя эту роль, я отъ реализма рѣзко отхожу въ сторону гротеска. Мой Донъ-Базилiо, какъ будто, складной, если хотите — растяжимый, какъ его совесть. Когда онъ показывается въ дверяхъ, онъ малъ, какъ карликъ, и сейчасъ же на глазахъ у публики разматывается и вырастаетъ жирафомъ. Изъ жирафа онъ опять сожмется въ карлика, когда это нужно. Онъ все можетъ, — вы ему только дайте денегъ. Вотъ отчего онъ сразу и смѣшонъ, и жутокъ. Зрителя уже ничто въ немъ не удивляетъ. Его дифирамбъ полезной клеветѣ — уже въ его фигурѣ.
Конечно, и воображенiе должно питаться жизнью, наблюденiями. Дать образъ испанскаго гармониста, — надо съездить въ Испанiю.
Въ то время, когда сочинялъ Донъ-Базилiо, я въ Испанiи не бывалъ еще. Но бывалъ на границѣ Испанiи, во Францiи. Видалъ я всякихъ клерковъ, поповъ — тонкихъ и толстыхъ. Старинные органисты въ большинства случаевъ походили на аббатовъ. Какъ то разъ ѣхалъ я изъ Дижона въ какое то шато. Корматенъ, кажется. А во Францiи, вѣдь, съ поездами знаете какъ. На главныхъ магистраляхъ идутъ чудные поезда — голубые, синiе, а въ провинцiи такiе, что не знаешь, гдѣ, сколько и зачѣмь постоятъ, когда и куда прибудутъ. Остановились мы на какой-то станцiи, ждемъ. Пришелъ въ вагонъ попъ. Ничего не сказалъ, посмотрѣлъ на пассажировъ и на меня, сѣлъ согбенно къ окошку, сложилъ руки, ладонь къ ладони, и неподвижно глядитъ въ окно. Смотрю — профиль, платочекъ фуляровый на шеѣ, шляпа. Я не зналъ, что это за человѣкъ, — можетъ быть, честный, а я подумалъ: вотъ Донъ-Базилiо. Взялъ я его внѣшность.
25Мнѣ часто приписываютъ какiя-то новшества въ гримѣ. Hе думаю, что я изобрѣлъ въ этой области нѣчто новое. Гримироваться я самъ учился у замѣчательныхъ россiйскихъ драматическихъ актеровъ. Я только старался быть аккуратнымъ въ примѣненiи полученныхъ мною отъ нихъ знанiй. Вѣдь, у насъ въ оперѣ часто можно было видѣть актеровъ, которые гримировали только лицо. Пока онъ стоитъ en face, онъ съ грѣхомъ пополамъ еще напоминаетъ типъ изображаемаго персонажа, но стоитъ только ему повернуться, какъ зритель замѣчаетъ, что сзади парикъ не покрываетъ его собственныхъ волосъ, и при лицѣ индуса онъ видитъ бѣлую, чистенькую шею прохожаго любовника. То же бываетъ съ руками, Актеръ играетъ старика, привѣсилъ бороду, надѣлъ сѣдой парикъ, а руки молодыя, бѣлыя, да еще съ перстнемъ на пальцѣ. Я, конечно, старался не оставлять шаляпинской шеи и шаляпинскихъ рукъ трудовому крестьянину Сусанину — онѣ ему не нужны. Сусанинъ цѣлый день работаеть, согбенный, на солнцѣ, и я даю его шеѣ густой загаръ и даю ему грубыя мужицкiя руки.
