Пол Кронин - Знакомьтесь — Вернер Херцог
Мне трудно объяснить свое отношение к Агирре: я не люблю анализировать персонажей, моя задача — представить их зрителю. Агирре привлек меня тем, что был первым, кто отважился бросить вызов испанской короне и провозгласить независимость на земле Южной Америки. И в то же время он был безумцем, восставшим не только против политической власти, но и против самой природы. «Если я, Агирре, захочу, чтобы птицы замертво падали с деревьев, они будут падать. Я гнев Божий. Земля, по которой я иду, будет дрожать подо мной», — говорит он в фильме. На протяжении всей картины зрителя преследует ощущение грозящей героям опасности. Вы чувствуете, как они увязают все глубже и глубже, и в этом отношении ни в одном другом моем фильме так не важна временная динамика, как в «Агирре». В том числе и поэтому я стремился снимать все эпизоды последовательно, согласно сценарию, потому что темп сюжета напрямую связан с хронологией.
Остальные персонажи фильма — тоже реальные исторические лица?
Многие герои вымышлены, некоторые существовали в действительности, но не участвовали в экспедиции, о которой рассказывается в фильме. Я выдумал персонажей, основываясь на том, что прочел в архивах. Весь сценарий — выдумка, закадровый текст — вымышленный дневник монаха, одного из участников плавания, притом, что на самом деле существовал монах с таким именем, и он вел дневник, но совсем в другом путешествии. Историки постоянно спрашивают, где я взял те или иные факты, а я отвечаю, что прочитал, мол, в книге, но, к сожалению, забыл ее название.
Действительно, кажется, что герои и даже природа в фильме неуклонно движутся к саморазрушению. Агирре, несомненно, становится виновником не только своего падения, но и гибели остальных. А этот голос за кадром, он создает ощущение нереальности происходящего.
Именно к этому я и стремился. По сравнению с немногими сохранившимися документами того времени, закадровый текст написан таким бесстрастным, что ли, языком. Все до то такой степени призрачно, что, кажется, фильм замедляется и пропадает вообще всякое движение. И в этом отношении у «Агирре» действительно есть особый ритм. Это фильм о грозной силе, которая постепенно сходит на нет, и ближе к концу все как будто движутся по кругу.
Испанские конкистадоры отправились на поиски Эльдорадо, но в итоге нашли свою погибель — вот что мне интересно в этой истории. От огромной армии остается лишь жалкая горстка больных и раненых. Зритель сталкивается с очевидным противоречием: перед героями вроде бы стоит четкая цель, но при этом они ищут место, которого не существует в принципе. Поход Агирре обречен с самого начала, и мы понимаем это, мы знаем, что Эльдорадо — просто выдумка индейцев. И мы осознаем, что все предприятие — механическая погоня за поражением и смертью. Иногда мне кажется, что Агирре намеренно ведет своих солдат к гибели — и сам ищет поражения. Как в греческой трагедии, в конце становится совершенно ясно, что он сам навлек на себе все эти ужасы. Агирре осмелился бросить столь дерзкий вызов природе, что возмездие неизбежно.
На протяжении фильма реальный мир постепенно приобретает нереальные черты.
Да, герои погружаются в безумие и страдают галлюцинациями. Почти во всех моих работах есть внутреннее движение, не поддающееся хронометражу. Зритель как бы получает возможность проникнуть вовнутрь. Это происходит на протяжении всего фильма, и особенно, когда дело доходит до бунта Агирре против Урсуа. Посмотрите внимательно сцену «коронации» дона Фернандо де Гусмана, и вы увидите живую картину, безупречно стилизованный кадр, где все герои смотрят в камеру, — как на фотографиях девятнадцатого века. И как в «Признаках жизни», когда молодожены и их родители позируют фотографу, выстроившись в ряд. Они смотрят прямо в объектив, в данном случае в объектив кинокамеры. Для этой сцены я заставил актера Петера Брогля два километра гнаться за мной вокруг острова. Мы неслись очертя голову к съемочной площадке, а все остальные ждали там наготове. Я бросил Петеру полотенце, чтобы он вытер пот с лица, велел ему встать рядом с остальными и сказал: «Смотри в камеру и старайся подавить одышку». А зритель не знает, что на самом деле с этим парнем, почему у него такое перекошенное лицо.
В такие моменты фильм затаивает дыхание. Для меня в них столько же мистики и напряжения, как и для любого зрителя, и я убежден, что именно они и есть решающие. В эти моменты неожиданно сходятся в узел несколько сюжетных линий, а благодаря им и развивается действие, хотя я не совсем понимаю, как это происходит. История в «Агирре» подается очень ненавязчиво, почти документальные по манере съемки кадры перемежаются стилизованными статичными сценами. К концу картины даже в птичьем гомоне и тишине чудится что-то зловещее и призрачное. Всякий раз, когда возникает тишина, вы понимаете, что где-то поблизости индейцы, а с ними и смерть. Птиц мы записывали несколько недель пришлось соединять восемь разных звуковых дорожек, у каждой птицы была своя партия, как в большом хоре. Что касается музыки. Я объяснил Флориану Фрике, что мне нужно что-то одновременно печальное и потустороннее. В итоге получилось и не живое пение, и не совсем синтетическая музыка. Что-то среднее.
В конце фильма, когда Агирре поднимает к лицу обезьяну, уже не понятно, происходит ли это на самом деле, или ему только кажется.
Да, это вполне может быть и галлюцинация. Дурман джунглей овладевает разумом Агирре и его команды. В фильме даже смерть стилизована, люди умирают как в опере. Например, дочь Агирре — ни стонов, ни крови, она просто лежит и смотрит. Или жена Урсуа, которая весь фильм в одном и том же голубом платье. Когда она уходит в джунгли, чтобы не вернуться, на ней вдруг появляется красивый золотой королевский наряд. Здесь нет места логике, бал правят грандиозные стилизации. Или сцена, когда они видят на дереве судно. Это похоже на мираж, но солдаты на плоту, утратившие всякое чувство реальности, не слишком удивлены. Для этого эпизода мне нужно было особое настроение, и я дождался специфической атмосферы, которая бывает во время сезона дождей, когда примерно за час до того как хлынет ливень, небо затягивается зловещими облаками. Кстати, корабль на дереве был настоящий. Мы его сделали из пяти частей, соорудили огромные леса вокруг дерева, метров тридцать высотой, и подняли все наверх. Двадцать пять рабочих неделю его из этих частей собирали. Кто знает, может, он до сих пор там.
Как вы выбирали место для съемок? Когда мы говорили о «Фата-моргане», вы упомянули, что важно было поймать «ритм и чувственность» пустыни. Можно ли то же сказать о джунглях?
