Светлана Зубрилина - Владимир Высоцкий — жизнь, легенда, судьба
У нас есть такая традиция в театре: мы еще и пишем, еще и дополняем материал драматический. И вот эти интермедии написал Николай Робертович Эрдман, ныне уже не живущий, замечательный, прекрасный писатель, драматург, очень близкий друг Есенина. Так что, я думаю, Есенин не обиделся бы на него за то, что он написал эти интермедии.
И в этих интермедиях участвует двор, императрица, а в это время на помосте мы, четырнадцать есенинских персонажей, весь этот клубок тел. Мы играем по пояс голые, босиком, с цепью в руках и топорами. И весь этот клубок тел с каждым следующим действием все ближе, ближе, ближе подкатывается к плахе. И здесь уже поэтическая метафора, которая говорит о том, что восстание захлебнется в крови, что бунт будет жестоко подавлен. Такая обреченность в этом есть.
И еще движение, движение, движение. Ближе, ближе, ближе, ближе к концу, к плахе. И потом, в самом конце, Пугачев вываливается из этой толпы, и голова его оказывается между двумя топорами.
В этом спектакле я играю роль Хлопуши. Это самое ответственное дело у меня, потому что Есенин больше всего из своих стихов любил вот этот монолог беглого каторжника Хлопуши из поэмы «Пугачев». Сам он его читал, и есть воспоминания современников, например, Горький рассказывал о том, что он видел, как читал Есенин этот монолог, и что он до такой степени входил в образ, что себе ногтями пробивал ладони до крови — в таком темпераменте он читал каждый раз… Я попытался сохранить есенинскую манеру чтения. Ну, и все-таки ставить самую главную задачу режиссера, а именно, что это все-таки Хлопуша, а не поэт, который читает Хлопушу. Как это получилось, судить не нам, а зрителям. Во всяком случае, спектакль идет успешно…»
Современники Владимира Высоцкого вспоминают, что эта постановка была удивительным зрелищем! Каждому из играющих на сцене необходимо было действовать в едином порыве, чтобы точно воплотить замысел режиссера. Единая образная система — рисунок спектакля. В него были введены плачи, распевы, которыми обычно женщины отпевали погибших воинов. Тексты — старинные, а их стилизацию сделал композитор спектакля Юрий Буцко:
Ой, ты чем наша славная земелюшка засеяна…
Да чем наша славная земелюшка распахана…
А распахана она лошадиными копытами,
А засеяна она казацкими головами…
Помост из неструганых досок находился под углом в тридцать градусов, поэтому, когда исполнители вставали на колени, то невольно скатывались вниз. У актеров на ногах были наколенники, чтобы при таком падении занозы от досок не попадали в ноги. В руках играющих — настоящие топоры, какие время от времени врубаются в помост, иногда в сантиметрах от босых ног. При этом один из «восставших» выпадал из клубка «спаянных» цепью тел и катился по помосту к плахе — а одновременно сбоку от помоста вздергивалась крестьянская одежда. Если по сюжету восстание брало верх, то вздергивалась дворянская одежда. Были три настоящих колокола, подвешенных у плахи, помост озарялся то ярко-красным светом, то бело-черным. Давид Боровский, оформлявший этот спектакль, превратил натуралистические детали в символы. Одним из таких символов была настоящая, медная цепь. На дощатом помосте стояли обнаженные по пояс повстанцы. И к ним рвался Хлопуша, они держали цепи, не позволяющие пробиться этому «каторжнику и арестанту» к Пугачеву. А Хлопуша-Высоцкий неистово бросается на эти цепи, которые оставляют вмятины и синяки на его теле, рвется к Пугачеву в неудержимом стремлении к свободе и счастью, рокочет, стонет своим хрипловатым, но поразительно пластичным, меняющимся голосом:
…Черта ль с того, что хотелось мне жить?
Что жестокостью сердце устало хмуриться?
Ах, дорогой мой,
Для помещика мужик —
Все равно, что овца, что курица.
Ежедневно молясь, — на зари желтый гроб,
Кандалы я сосал! голубыми руками… —
и потом заканчивает монолог с тоской сильного, измученного человека:
Уж три ночи, три ночи, пробиваясь сквозь тьму,
Я ищу его лагерь, и спросить мне некого.
Проведите ж! Проведите меня к нему,
Я хочу видеть этого человека!
Спектакль «Пугачев» был успешным. В газете «Московский комсомолец» за 27 марта 1967 г. в статье о лауреатах юбилейного года можно прочитать: «За лучшее исполнение мужской роли в спектаклях драматических театров. Первую премию:… Н. Губенко и В. Высоцкому, артистам Театра на Таганке, за исполнение ролей Пугачева и Хлопуши в спектакле «Пугачев»…»
Еще одним спектаклем Театра на Таганке, где Владимир Высоцкий заметно сделал шаг вперед в своем актерском мастерстве, была «Жизнь Галилея» по Б. Брехту. Кстати, давая рекомендации для постановки своего произведения, автор писал: «Для театра: анти-иллюзии. Не надо убеждать зрителя в подлинности происходящего на сцене. Никакой четвертой сцены. Важна не фабула, а сюжет. Сюжет можно пересказать зонтами, пантомимой, рассказом перед действием. Главное не что происходит, а почему именно так происходит».
Репетиции «Жизни Галилея» начались в 1965 г. Чтобы сыграть предназначенную ему трагедийную роль, Владимиру Высоцкому, от природы наделенному комическим дарованием, потребовалось открыть в себе способности разнопланового артиста.
— …И вдруг я сыграл Галилея. Я думаю, что это получилось не вдруг, а, вероятно, режиссер долго присматривался, могу ли я или нет. Но мне кажется, что есть тому две причины. Для Любимова основным является даже не актерское дарование, хотя и актерское дарование тоже. Но и больше всего его интересует человеческая личность…
….Галилея я играю без грима, хотя ему в начале пьесы сорок шесть лет, а в конце — семьдесят. А мне, когда я начинал репетировать роль Галилея, было двадцать шесть или двадцать семь лет. Я играл со своим лицом, только в костюме. У меня вроде балахона, вроде плаща, такая накидка коричневая, очень тяжелая (как в то время были материалы), очень грубый свитер.
И несмотря на то, что в конце концов он дряхлый старик, я очень смело беру яркую характерность в Галилее и играю старика, человека с потухшими глазами совершенно. Его ничего не интересует, такой немножечко в маразме человек. И он медленно двигает руками. И совершенно не нужно гримироваться в связи с этим. Ну, мне так кажется.
Спектакль этот сделан очень своеобразно. У нас в этом спектакле, например, два финала. Первый финал: вот Галилей, который абсолютно не интересуется тем, что произошло, ему совершенно не важно, как в связи с его отречением упала наука.
А второй финал — это Галилей, который прекрасно понимает, что сделал громадную ошибку: он отрекся от своего учения, и это отбросило назад науку. Последний монолог я говорю от имени человека зрелого, но абсолютно здорового, который в полном здравии и рассудке понимает, что он натворил…»
