Игорь Ильинский - Сам о себе
Неверно будет, если я скажу, что любовь к Маяковскому у меня возникла сразу в этом кафе поэтов. Много было еще непонятного и ошарашивающего. Но я уже не мог пройти мимо первого огромного впечатления. Я обрел веру, которая в дальнейшем, на разных этапах, все больше и больше укреплялась, веру в то, что это и есть первый и великий поэт нашего времени. Я могу теперь гордиться и не могу удержаться, чтобы не похвастать тем, что еще в то время он стал моим любимым поэтом и творческим маяком.
Я восхищался «Войной и миром», «Облаком в штанах», а также большинством его ранних стихов. Некоторые стихи еще раньше я встречал в «Новом сатириконе», и тогда они казались мне странными, диссонирующими с характером этого журнала и не всегда понятными для меня по смыслу.
В то время было не только трудно выговорить, что мой любимый поэт современности – Маяковский, но и вообще сказать, что Маяковский мне нравится.
Он еще ассоциировался с ранним футуризмом: «ложечкой в петлице», «дыр бул щыл», недавней «желтой кофтой», которую он снял после революции и которой незачем было теперь дразнить буржуазию. Желтую кофту ему можно было уже заменить рабочим костюмом и начать строить новую поэзию, помогающую становлению новой, послеоктябрьской жизни. Разрушать, дразнить и озорничать в искусстве для него уже было все меньше и меньше нужды.
Но для меня всегда было органично то, что Маяковский был футуристом. Почему-то хотят забыть или редко вспоминают о том, что футуристы и вообще «левые» в искусстве первыми пошли работать с большевиками.
В 1919 году начались споры и полемика вокруг футуризма в искусстве. На диспуте «Искусство и жизнь» Гидони, отрицая футуризм, говорил, например, что футуристы как школа и художественное направление соответствовали дореволюционной эпохе буржуазного мира, в котором они играли роль антитезы по отношению к утверждающей себя буржуазии. Наша эпоха, эпоха социалистического переустройства жизни, требует иных подходов и иного искусства. Нам нужен монументальный, обобщающий и простой стиль всенародного искусства, рассчитанный на восприятие масс и отнюдь не порывающий с великими достижениями прошлого. Футуристы, претендующие на монополию в искусстве, этим стилем не обладают, говорил Гидони. Они не сумели за это время создать ничего ценного и устойчивого. Их искусство, явленное в дни октябрьских торжеств, а также пытающееся выйти на улицу, глубоко непонятно массам и отталкивает их от искусства вообще. Эта точка зрения, высказанная Гидони еще в 1919 году, восторжествовала и вполне жива и теперь. Выступая на этом диспуте, Маяковский опровергал мысль о диктатуре футуристов и заявлял, что в искусстве лично он, Маяковский, приветствовал бы эту диктатуру, так как только одни футуристы и имеют право быть диктаторами, ибо они являются единственными революционерами в искусстве.
В дальнейшем, на диспуте о «Зорях» в Театре РСФСР 1-м, Маяковский уже говорил: «Мы, футуристы, первые отошли от интеллигентских форм и прочего к революционной действительности».
Футуристы первыми начали утверждать в первые годы революции тот стиль, который далеко не всех удовлетворял и был несколько неожиданным для многих, но который смело и самовольно вошел в жизнь.
Художники-декораторы внесли «левую» манеру, очень разнообразную по приемам, почти во все новые спектакли того времени.
Декорации Лентулова, Якулова, Малютина, Федотова, П. Кузнецова, братьев Стенберг были памятны и характерны для декоративного искусства этой эпохи. Все яркие и в какой-то степени этапные спектакли того времени, начиная с якуловской «Принцессы Брамбиллы» в Камерном театре и лентуловских «Сказок Гофмана» и «Лоэнгрина» у Комиссаржевского и кончая «Зорями», «Мистерией-буфф» и «Великодушным рогоносцем» у Мейерхольда, «Чудом святого Антония» и «Турандот» у Вахтангова и «Гадибуком» в Габиме, – все эти спектакли были в большей или меньшей мере под знаком формалистических или футуристических декораций.
Достаточно вспомнить эскизы и макеты декораций к «Зорям» Верхарна, сделанные одним из лучших наших декораторов В. Дмитриевым, в дальнейшем выросшим в прекрасного художника-реалиста («Горе от ума», «Анна Каренина» в Художественном театре и многие другие спектакли), чтобы понять роль подобных тенденций в театре того времени.
Но эти тенденции были сильны не только в театрально-декоративном искусстве. Эти тенденции вышли на улицу в форме разнообразнейших плакатов, «Окон РОСТА» того же Маяковского, в виде памятной всем москвичам футуристической росписи палаток в старом Охотном ряду, в барельефах на стенах домов, в росписи фарфора 1919–1920 годов с изображением хлебных карточек на тарелках.
«Футуристический стиль» первый бросился на службу революции, претендуя стать стилем ее изобразительного искусства. В дальнейшем жизнь его отбросила и отказалась от него. Искусство пошло по широкому пути социалистического реализма. Но мне кажется, что «футуристический стиль» неразрывен с первыми годами Октябрьской революции, и, больше того, я, например, как гражданин и как художник, с радостью, а не с раздражением вспоминаю этот «левый стиль», который во многом окрашивал тот период и придавал ему особую романтическую прелесть, звал к радостным, хотя и несколько сумбурным, пестрым мечтаниям об искусстве будущего. Мне кажется, что он украшал жизнь тех лет. Зачем же стараться зачеркнуть прошедшее и забывать о нем.
Во всяком случае, так было, и, несмотря на все старания некоторых искусствоведов, не стереть им воспоминаний об этой поре советского искусства.
Мне ясно, что знакомство с Маяковским-футуристом было для меня первым отправным толчком, чтобы в дальнейшем пойти в театр, к режиссеру – другу и соратнику Маяковского на том же «левом» фронте, к очень противоречивому художнику Мейерхольду, который искренне хотел строить театр, созвучный эпохе, новый театр, достойный той эпохи, и который увлек меня, как и многих других молодых актеров, пойти за ним и строить этот театр в холодном, неуютном, необжитом помещении, похожем больше на транзитный вокзал, чем на театр.
Глава VIII
В первоначальные годы учения и работы в студии-театре Комиссаржевского, совпавшие с революционной ломкой жизни, я был еще далек от революционных настроений и мечтаний о новом театре, рожденном Октябрем.
Студийные занятия шли своим чередом. Театры почти никак не откликались на политические события. Круг революционных пьес репертуара того времени ограничивался «Саввой» Л. Андреева, «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега, «Вильгельмом Теллем» Шиллера, оперой Бетховена «Фиделио». Да и этот репертуар начал появляться через год после Октябрьской революции. Многие театры и режиссеры искали близости к новой зрительской массе в классических пьесах, носивших народный характер, даже в уходивших в далекое прошлое. Шекспир, Мольер, Бомарше, даже Аристофан должны были быть ближе народу, чем всякие декадентские и «современные» пьесы русских и западных авторов того времени, вроде андреевских пьес типа «Тот, кто получает пощечины» или «Собачий вальс», сумбатовского «Ночного тумана», пьес Ведекинда, Шницлера и салонных комедий.
