Константин Поливанов - Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения
Однако прежде чем продолжать далее рассмотрение создания Пастернаком текста из своей биографии или организации им своей биографии по законам художественного текста и выяснять, чем творческая позиция Пастернака была схожа с типичным жизнестроительством начала века, а чем принципиально от нее отличалась, обратимся еще к одной характерной особенности русской литературы первых десятилетий XX столетия. Параллельно и бесспорно в тесной связи с обостренным интересом к личности художника в это время происходит всплеск мемуарного жанра, правда, главным образом уже не собственно в «начале века», а после 1917 года. Однако расцвет мемуарного жанра был лишь отчасти связан с историческим разломом, в связи с которым незначительная временная отдаленность, казалось бы мешавшая возникновению мемуаров, компенсировалась ощущением бесповоротных изменений жизни (подобная же ситуация и с эмигрантской мемуаристикой – отьезд из России превращал бывшее реальным еще за несколько дней, недель или месяцев в далекое и, по существу, невозвратное прошлое). Виктор Шкловский в своей статье 1924 года «Горький. Алексей Толстой» справедливо объяснял этот процесс и внутрилитературными причинами, связывая новые явления в русской прозе прежде всего с влиянием Василия Розанова, чьи «Уединенное» и оба короба «Опавших листьев», по мнению Шкловского, были и декларацией, и осуществлением принципов «новой прозы». Затем, как пишет Шкловский, «русская проза исполнила приказание В. Розанова. Поток мемуаров захлестнул русскую литературу. Конечно, революционные потрясения вызвали отчасти это явление, хотя я не уверен в этом “конечно”. Дело в том, что мемуары коснулись не только одних революционных событий. Писатели стали писать в форме мемуаров то, что раньше вылилось бы у них в форму романа. Наиболее интересными вещами нового жанра я считаю последнюю вещь Максима Горького, “Эпопею” Андрея Белого и целый ряд произведений А. Ремизова, в которых он пытается создать бесфабульную прозу. Новая форма в русской прозе может быть охарактеризована отрицательно – отсутствием сюжета, а положительно – конкретностью формы, интимностью содержания. Генезис этой формы – письма и дневник. Конечно, произведения этого жанра писались и прежде (хотя и иначе), но не печатались <…> В 1919 году Горький написал одну из лучших своих книг – воспоминания о Льве Николаевиче Толстом. Эта книга состоит из маленьких отрывочных заметок, в десять, а иногда в пять строк длиной…»[92].
Мы легко можем заметить, что все выделенные Шкловским приметы «новой прозы» характерны и для ахматовских поздних мемуарно-автобиографических набросков (часть, относящуюся к Мандельштаму, она назвала «Листки из дневника»), и в значительной степени – для пастернаковских «Охранной грамоты» и очерка «Люди и положения». Обратим также внимание на несомненные параллели в истории создания А. Белым своих мемуаров и «Охранной грамоты» – первые возникли как «развитие» воспоминаний о Блоке, вторая – как воспоминания сперва о Рильке, а затем о Маяковском.
Отмеченная Шкловским ориентация литературы на дневник, письмо или «записную книжку» одновременно повышала статус собственно дневников и писем, возводя их в ранг полноправного художественного текста. В результате в литературе эпохи 1920–1950-х годов мы часто не можем даже провести четкую грань между письмом и художественным текстом в форме письма (например, в случае цветаевских писем к Вишняку или ахматовских писем к Н.Н.).
Подчеркнем здесь принципиальное отличие Ахматовой и Пастернака – первая утверждала, что никогда не писала писем (не так существенно здесь, что это была одна из ахматовских «легенд» о себе, не вполне соответствовшая действительности).
Пастернак, напротив, на протяжении всей жизни писал обширнейшие письма, причем вполне осознанно тратил на это занятие в некоторые периоды значительное количество своего рабочего писательского времени и, по существу, относился к письмам как к части своей профессиональной деятельности. Уже неоднократно отмечалось, что многое из того, что затем попадало в его стихи и прозу, до того «прописывалось» Пастернаком в переписке. И именно здесь Пастернак чаще всего обращается к истории своей жизни, и это описание как раз и представляет осмысление «концептуальной картины» его биографии. В значительном числе писем 1950-х годов описание его биографии идет в неразрывной связи с интерпретацией романа «Доктор Живаго», собственная судьба увязывается с судьбой этого «дела всей жизни» (естественно, в пастернаковском понимании своего литературного пути). Однако и в письмах 1920-х годов мы находим автобиографические рассказы, предшествующие работе над «Охранной грамотой». Рискну привести здесь обширную цитату из письма 1927 года Раисе Николаевне Ломоносовой:
«…В этом году нам не увидаться, как еще дольше, вероятно, мне не видать Италии. Я ее немного знаю. Стыдно сознаться – не был в Риме. Но Венецию, Флоренцию и Пизу я помню. Путешествовал я недолго и на совершенные гроши, студентом. Тогда не было виз и собственных притязаний, заводящихся в одно и то же время с жиру и от скудости (борьбы за существованье). Чудным вечером в одном марбургском кафе три товарища, два немца и француз, стали убеждать меня, что надо мне посмотреть Италию. Не расстраивая стола и не учащая темпа беседы, мы спросили у кельнера Kursbuch. Был отыскан ближайший по времени Bummelzug с целым хвостом пересадок. Оставалось еще время сходить к хозяйке. Денег потребовалось так мало, что если бы теперь я вздумал путешествовать из того же расчета, можно было бы трижды опоясать земной шар. Собеседники мои уже находились на вокзале, куда перешли из Lakal’я. Все это носило характер студенческого задушевного чуда чества. Впоследствии я сообразил, что был в Милане, и образ собора составился у меня не по одним репродукциям. Дело в том, что уже в Базеле, бродя по музею, я падал с ног от недосыпанья: ночи я проводил в дороге, в поезде, чтобы не издерживаться на гостиницы. И Милан точно приснился мне, лучше сказать – сновиденьем скользнул по ногам, бессильный подняться выше. Зато не в пример Милану как раз это состоянье, похожее на медиумический транс, помогло Венеции и Флоренции, и без того ни с чем несравнимым, всей своей неподготовленной божественностью войти и до самой кости врезаться в мою память. Люди и земля принимали меня тогда как брата [ср., впрочем, “Сестра моя – жизнь”]. В Венеции я остановил человека, показавшегося мне двойником марбургского кельнера <…>, особенно тогда настаивавшего на моей поездке. Без знанья итальянского, которому я подражал исключительно по-птичьи, одного курьеза ради, – без языка я вознамерился объяснить остановленному эту сложную метафизическую иллюзию и ее прелесть. Я нес невозможную околесицу, и меня понимали. Я путал cimisce и camisce (так, кажется?), смешивал coltello и sportello, и на мои вопросы об обезьянах меня успокаивали, что комната без клопов, а на вопрос о ножике указывали билетную кассу. По черной неблагодарности, глубоко вообще вкорененной в человека, я находил, что мне в Италии недостает глубины и тяжеловесности немецкого духа (я люблю эту глушинку, составляющую переход от человека к природе, некоторый полутон, находящийся на границе между субъективностью и объективным). Не говоря об итальянской повседневности, мне даже и моя очарованность ею казалась как бы смазанной прованским маслом. Вспоминались легкие опереточные мотивы, время скользило и располагало к скольженью. Позднее в Вене я понял, какое наказанье попасть из Италии в другую страну. Я пожалел, что едущих на север не хлороформируют в Местре. Операцию переезда следовало бы производить под наркозом, в состояньи беспамятства. Тут я измерил, как артистична итальянская улица, как одарен и гениален ее звук и воздух, и насколько бездарным кажется людское прозябанье после ее, немного мошеннического, оптимизма»[93].
