Клод Роке - БРЕЙГЕЛЬ, или МАСТЕРСКАЯ СНОВИДЕНИЙ
«Мертвецы терпеливо ждут, топчутся на месте. Они поднимутся в атаку по сигналу, а пока переговариваются друг с другом, сухо постукивая нижними челюстями» — и так далее, множество раз.
В главе седьмой (о картине «Падение Икара») содержится головокружительная зеркальная метафора, развернутая на полторы страницы: небо как море (Икар — «Одиссей небесного океана»); море как небо, в котором тонущий Икар «пролетает» над руинами затонувшего Вавилона; подводное небо — цвета луны, и в нем сияет сине-зеленое солнце…
Определенная идея лежит и в основе каждой главы. Например, сквозная идея третьей главы «Сады и войны» — тема экзотики — развивается от одной подглавки к другой таким образом: цветы на картинах Брейгеля и вообще отношение к цветам в Голландии — турки и путешествие Кукке в Константинополь; ученичество Брейгеля у Кукке — другие учителя Брейгеля — античные модели в голландской архитектуре вообще и строительство дворца Кукке — экзотические животные в Антверпене, обезьяны на картинах Брейгеля, брейгелевская «Вавилонская башня».
Принцип (2) — цвет. Книга полна указаний на самые разные цветовые оттенки. Но дело даже не в этом. Разъясняя приемы обращения Брейгеля с цветом, Роке пишет: «Нужно понимать, что недостаточно просто поместить рядом две красивые краски, потому что с яркой краской должна соседствовать краска более или менее приглушенная — тогда каждая из них будет подчеркивать достоинства другой». Сам Роке строит некоторые свои эпизоды на сочетании разных оттенков двух контрастных цветов (что, конечно, придает этим рассказам определенный эмоциональный настрой). Вот, к примеру, все обозначения цветов (или намеки на цвета) из рассказа о доме Географа, куда приходил подросток Брейгель: «…красный кирпичный дом Географа», «толстый ковер — персидский шерстяной луг», «зеленоватый свет», «длинное платье зеленого бархата, с отделкой из меха горностая или рыжеватого шелка», «приставные лестницы из меди и дерева», «женщина, которая поливала красные цветы», «столы, обитые зеленой кожей с медными накладками», «Весь мир отражался в этой мастерской, как сад отражается в медном шаре, украшающем перила парадной лестницы». Речь идет о цветах зеленом, красном, рыжем, причем о их не кричащих, естественных оттенках (это понятно из указания на материалы), создающих ощущение умиротворенности, домашнего уюта. В главке о бродячем торговце Йоссе, персонаже, находящемся на грани реальности и иллюзорности, упоминаются только голубой и серый цвета. Напротив, в эпизоде видения Брейгеля используются резко контрастные сочетания: «красное на сером», «грязь и снег» (последняя пара прямо намекает на моральные качества).
Принцип (1) — «место, пейзаж» составляет одну из главных структурных частей книги Роке. Собственно, книга посвящена не только Брейгелю, но и стране, в которой он жил. Роке приходит к пониманию художника через понимание его страны. Книга начинается с описания (документально не засвидетельствованного, но, возможно, совершенного Брейгелем) путешествия по Голландии. Так же подробно рассказывается о городах, где Брейгель жил после возвращения на родину, — Антверпене и Брюсселе. Но характерно, что о более раннем периоде жизни Брейгеля и, в частности, о его путешествии по Италии Роке почти ничего не сообщает — он не может представить себе в живых подробностях Италию того времени и, следовательно, впечатления молодого художника.
Принцип (3) — сновидение — является главным организующим принципом книги; он проявляется и на макроуровне, и на уровне отдельных эпизодов. Дело в том, что о Брейгеле вообще известно очень мало. Самыми подробными и достоверными источниками сведений о нем являются его картины. Но в них нужно вжиться, понять их на уровне интуиции. И, соответственно, передать свои впечатления о них тоже невозможно, пользуясь лишь «рациональными» средствами выразительности. Роке очень тактичен, когда высказывает свои предположения, но граница между ними и точными фактами в его книге все время остается зыбкой. Условно линию повествования можно изобразить в виде волнообразной кривой, повторяющееся звено которой распадается на две части: относительно нейтральный в эмоциональном смысле рассказ, основанный на реальных фактах, и — эмоциональный всплеск, результат и выражение «вживания» в факты: видение, кусок квазипоэтического текста (текста, насыщенного метафорами) или обобщающие философские рассуждения. Часто маркируется и сам момент (или процесс) вживания, слияния познаваемого и познающего — переходом от повествования в третьем лице к повествованию от первого лица и от прошедшего времени к настоящему. В одном из кульминационных отрывков, где речь идет о видении Брейгеля, этот переход совершается внутри эпизода, а не, как обычно, на границе двух отрывков. Другой интересный пример — описание брейгелевской картины «Триумф Смерти» (глава пятая). Происходящее на картине изображается сначала как театральное действо, увиденное глазами сторонних зрителей («Мы видим молодого человека… Он удивлен…»); потом — как реальность, переживаемая этим молодым человеком, персонажем картины («Соседка наконец удостоила меня благосклонным взглядом»); потом — попеременно как театральное действо и то, что видят разные персонажи картины; потом — как то, что видит сам Роке («Я вижу…» — и, обращаясь к самому себе: «Подними глаза! Ты видишь…»). Наконец, процесс слияния познаваемого и познающего завершается тем, что автор отождествляет себя с каждым из героев картины: «Король. Какой король? Это Нимврод… Но это и ты, бедный Карл!… Нет, скорее это я сам… Я — гость на пиру, и я же — влюбленный кавалер…»
Подведем предварительные итоги. Воспроизводя в своей прозе живописные приемы Брейгеля, Роке учит нас интенсивности восприятия — восприятия живописи Брейгеля и самой жизни. Интенсивность же восприятия (окружающей) жизни по сути есть интенсивность, насыщенность самой (проживаемой человеком) жизни. Интенсивность восприятия, доходящая до слияния с познаваемым объектом, — это результат высокого накала эмоций (ненависти или любви). Роке подходит к живописи Брейгеля не как искусствовед или любитель-эстет, а как художник слова, равноправный собеседник и влюбленный.
II О предмете изображения
Иконы существуют вне времени (иначе говоря, относятся к «вневременному настоящему»), ведь они представляют собой божественный прообраз событий, которые непрерывно повторяются в культе и в космосе. <…> Кроме того, взаимосвязь икон основана на принципе аналогии — прежде всего с событиями человеческого жизненного цикла (рождение, зрелый возраст, старость, смерть).
