Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век
Затем идиллия рушится. Ре минор придает зловещее звучание слову “сердце”. Мысленный взор Никсона обращается к врагам и подрывным элементам:
Крысы начали жевать простыни. Внизу слышен ропот.
Это ли не неблагодарность?[101]
Дребезжащий тромбон намекает на параноидальные замыслы, которые вскоре завлекут Никсона в общественный позор Уотергейта.
На всем протяжении “Никсон” – леденящий кровь обзор игр во власть XX века. Многие из первых зрителей не понимали, как оценить преднамеренную двойственность, с которой создатели подают главных персонажей, и жалобы поступали с обоих концов политического спектра: либералы протестовали против кажущейся романтизации преступного президента, а правым не нравился упор на поэтически-философскую сторону осуществлявшего геноцид Мао. Действительно ли Адамс и его соавторы одурманены гламуром власти? Первый акт вызывает такие подозрения своей высокопарной риторикой, головокружительной атмосферой глобального товарищества, невинными одобрительными возгласами. Но второй акт рассеивает чары. После очередной оды Америке от Пэт Никсон прибывают китайские певцы и танцоры, чтобы исполнить оперу-балет “Красный женский отряд”, которую Адамс и Гудман представили на свой манер. Это садистское, идеологическое развлечение, от которого Никсоны приходят в ужас. В музыке смешаны американский поп со второсортными Штраусом и Вагнером, в какой-то момент тема Иоанна Крестителя из “Саломеи” вставлена в “Прощание Вотана” из “Валькирии”. Это частью очаровательное, частью отвратительное изображение тоталитарного кича.
Наконец, в центре внимания оказывается Цзян Цин. Жена председателя упивается тем, что у нее есть возможность контролировать культуру и властвовать над людьми. Как в фаустианских кошмарах Томаса Манна, интеллектуальность сходится с кровавым варварством. Музыка Адамса приобретает ледяную твердость: си-бемоль-мажорное дружелюбие приобретает оттенок вороненой стали. Сверху – гибкая вокальная партия, которая располагается где-то между обреченными хорами Верди и подпрыгивающими опереточными номерами из Гилберта и Салливана:
Я жена Мао Цзэдуна,
Кто поднял слабых над сильными,
Когда я появляюсь, люди ловят каждое мое слово,
и ради него,
Чьи венки тяжелы на моей шее,
Я говорю по книге.
…Оставьте меня в покое.
Песчинку в глазу небес.
Я узнаю вечную радость[102].
Люди кричат вместе с ней: “Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость! Радость!” Шостакович не смог бы выразить это лучше.
В последнем акте опускается пелена забвения. Собравшиеся властители перестают быть конкретными историческими персонажами, а вместо этого становятся одним печально вспоминающим сознанием – возможно, душой самого века. Никсон вспоминает о службе в армии времен Второй мировой, когда хорошее было легко отличить от дурного. Мао вспоминает свою идеалистическую юность. А Чжоу, совесть оперы, впадает в задумчивость, полную сомнений, задаваясь вопросом, была ли реальность близка к тому, что обещала его высокопарная риторика.
Как много из того, что мы совершили, было на благо?
Кажется, что все вышло
Из-под нашего контроля. Попробуй залечи эту рану!
Сейчас уже ничего нельзя сделать.
Как раз перед рассветом птицы запели,
Соловьи, предпочитающие тьму,
Птицы в клетке отвечают им. За работу!
За стенами этой комнаты холод благодати
Тяжело лежит на утренней траве[103].
Но в музыке Адамса здесь не поют птицы – по крайней мере не при первом прослушивании. Разве только виолончель, медленно восходя, оплакивает знакомую тему и представляется американской родственницей виолончельного соло из “Туонельского лебедя” Сибелиуса. В голове возникает сюрреалистический образ: Мао, Цзян Цин, Чжоу Эньлай, Никсоны и Генри Киссинджер стоят на мифическом острове, окруженном иссиня-черной рекой, по которой вокруг них скользит лебедь смерти.
Эпилог
Крайности со временем превращаются в свою противоположность. Скандальные аккорды Шенберга, тотемы венского художника в его восстании против буржуазного общества, проникают в голливудские триллеры и послевоенный джаз. Суперкомпактный додекафонный материал Вариаций для фортепиано Opus 27 Веберна через пару поколений мутирует в Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer Ла Монта Янга. Свободная нотация Мортона Фелдмана обходными путями приводит к битловскому A Day in the Life. Постепенный процесс Стива Райха проникает в альбомы Talking Heads и U2, занимающие главные места в хит-парадах. Убежать от взаимосвязанности музыкального опыта невозможно, как бы композиторы ни пытались отгородиться от внешнего мира или управлять восприятием своих работ. Музыкальную историю часто низводят до своего рода земного шара в проекции Меркатора – плоского изображения, представляющего пейзаж, который на самом деле безграничен и нескончаем.
В начале XXI века жажда противопоставления популярной и классической музыки больше не имеет ни интеллектуального, ни эмоционального смысла. Молодые композиторы выросли, слушая поп-музыку, и они используют или игнорируют ее в зависимости от требований ситуации. Они ищут компромисс между жизнью разума и уличным шумом. И многие яркие впечатления пришли к нам из популярной музыки. Микротональные строи Sonic Youth, богатые гармонические рисунки Radiohead, разрозненные, подвижные размеры цифрового рока и интеллектуальной танцевальной музыки, элегические оркестровые аранжировки, поддерживающие песни Суфьяна Стивенса и Джоанны Ньюсом, – все это продолжает давнюю беседу классической и популярной традиций.
Бьорк – современный поп-музыкант, но на нее оказал сильнейшее влияние классический репертуар XX века, с которым она познакомилась в музыкальной школе: электронные пьесы Штокхаузена, органная музыка Мессиана, духовный минимализм Арво Пярта. Если, не зная авторов, послушать An Echo, А Stain Бьорк, где обрывки мелодии звучат на фоне тихих хоровых голосов, а затем перейти к циклу песен Освальдо Голихова Ayre, где пульсирующие танцевальные ритмы служат фундаментом для этнических мотивов мавританской Испании, можно подумать, что песня Бьорк – это классическая композиция, а работа Голихова – нечто иное. Одной из возможных форм музыки XXI века может стать окончательный синтез, когда поп-интеллектуалы и академисты-экстраверты станут говорить практически на одном языке.
