Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век
Дьердь Лигети в последние годы избрал своеобразный язык, который он называл “не-атональность”, – своего рода гармонический калейдоскоп, в котором тональные аккорды, псевдофольклорные мелодии, натуральный строй и прочие пережитки прошлого кружили вокруг друг друга в раздробленном контрапункте. Horn Trio Лигети 1982 года начинается с искаженной вариации “прощального” мотива бетховенской Сонаты для фортепиано, Opus 81а. Оно заканчивается lamento – опустошенным ландшафтом, полным предсмертных криков, в котором композитор, кажется, оглядывается назад, на век, убивший большую часть его семьи и его веру в человечество. Но гармония не становится настолько мрачной, насколько могла бы. Трезвучия, растянутые на много октав, приносят трепет надежды. В финале три тона светятся в ночи: соль – низко на валторне; до – высоко у скрипки; негромкая ля – в среднем диапазоне фортепиано. Эти же ноты появляются в обратном порядке в начале финальной части бетховенского последнего Струнного квартета фа мажор – в музыке, к которой композитор добавил слова “так должно быть!”.
Венгр Дьердь Куртаг, коллега Лигети, в худшие годы “холодной войны” решил остаться в Будапеште. Куртаг тоже был мастером искусства “ни то ни другое” – композитором не традиционным, не авангардным, не национальным, не космополитичным, не тональным, не атональным. Каждая попытка описания музыки Куртага требует оговорок: она сжатая, но не плотная, лирическая, но не мелодичная, мрачная, но не гнетущая, тихая, но не спокойная. В 1994 году Куртаг написал для Берлинской филармонии пьесу под названием Stele (мемориальная плита по-гречески), в которой опять появляется призрак Бетховена. Сперва октавные соль безошибочно отсылают к началу бетховенской Увертюры № 3 “Леонора” – на самой верхней ступени лестницы, которая ведет вниз, в тюрьму к Флорестану. Куртаг тоже ведет нас в подземелье, но мы так и не выходим обратно. Последняя часть, приглушенная и максимально жуткая, фиксируется на расширенном аккорде, который неоднократно искривляется. В самом конце гармония сдвигается к белоклавишным нотам до-мажорной гаммы, и все семь нот звучат светло и размыто.
Бетховенская увертюра движется к до-мажорному ликованию. Stele, напротив, ковыляет по иссушенному, безлюдному ландшафту. Но белоклавишные аккорды в конце не совсем безнадежны, они не доходят до полного отчаяния леверкюновского “Я понял, этого быть не должно”. Вместо этого, как отметил сам Куртаг в беседе с дирижером Клаудио Аббадо, они обладают ритмом изможденной фигуры, которая неверным шагом идет вперед.
После Бриттена
Берег Восточной Англии выглядит почти так же, как он выглядел в детстве Бриттена, когда тот писал угрюмую музыку к стихам Верлена и слушал шум Немецкого океана. На пляже Олдборо по-прежнему можно увидеть старые городские дома, покосившиеся на фоне неба, высокие трубы Мут-холла, старую рыбацкую лодку, лежащую на боку, разбросанные сети и буи. Фестиваль в Олдборо продолжает представлять работы Бриттена в том пространстве, для которого он их создал. В то же время администрация изменилась. Художественным директором фестиваля сейчас является композитор Томас Адес – опытный молодой человек, которому было всего пять лет, когда умер Бриттен. Адес вобрал весь спектр возможностей XX века и хорошо ориентируется в поп-музыке. И все же он глубоко чувствует классическую традицию, в качестве пианиста исполняет произведения Шуберта как никто другой. Наверное, его можно назвать Бриттеном без страданий.
Адес воплощает достоинства музыкальной культуры, которой давно завидует весь мир, если позаимствовать название истории BBC Хамфри Карпентера. Больше нигде композиторы XX века не занимают такого места в репертуаре: любой британский оркестр оскорбит публику, если проигнорирует симфонии Элгара или Воана Уильямса, а все британские оперные театры постоянно уделяют внимание работам Бриттена и Типпетта. Сама BBC с давних пор пропагандирует современных композиторов на национальном уровне. Молодому композитору вроде Адеса может не хватать узнаваемости какого-нибудь Элтона Джона, но его нельзя назвать невидимкой на полях культуры: у него есть достаточно широкая и ярко освященная площадка, где он может говорить.
Ассимиляции новых работ в мейнстриме помогает тот факт, что внутренняя политика современной музыки в Англии никогда не была настолько напряженной, как в континентальной Европе и Америке. Основные тенденции XX века нашли местных последователей, но произошло это без постоянного фона политического диспута. Возможно, дело в том, что у британской музыки нет ни трагического прошлого, ни клейма тоталитарной эстетики.
Из этого следует прагматичная, плюралистская музыкальная культура, в которой неожиданные комбинации оказываются правилом. Партитура Майкла Наймана к неописуемо странному фильму Питера Гринуэя “Зет и два нуля”, комедии о генетике и разложении, придает утонченную барочную атмосферу тарахтящему минималистскому рисунку. Sudden Time Джорджа Бенджамина смешивает цвета Мессиана с урбанистической полиритмией Эллиота Картера. Ashes Dance Back Джонатана Харви для хора и электроники использует спектральный анализ в духе IRCAM, чтобы показать в жутковатом новом свете вековую традицию английской хоровой музыки. Скорбные ре-минорные аккорды, начинающие Концерт для валторны Оливера Кнуссена, напоминают о Густаве Малере, хотя небрежное инструментальное изложение, роящееся вокруг, создает впечатление, что Малера запихнули в центр площади Пикадилли.
Собственная симфоническая работа Адеса 1997 года, Asyla, в четырех частях служит примером прагматизма в действии. Она смешивает безумно-лоскутную тональность Лигети, полиритмы механического пианино Конлона Нэнкэрроу, северные ландшафты Сибелиуса и десятки других отборных звуков. Композитор драматизирует собственную борьбу за самоопределение в современности и против нее, находясь в поисках разнообразных “приютов”. Фрагментарные ритмы и микротональные строи создают беспорядок на начальном этапе, но возникает старомодная, благородно выразительная тема, звучащая как тема пассакальи или Фуги до минор Баха. Преднамеренный классический характер первой части уступает место всеохватывающей меланхолии во второй: тени Вагнера и Малера проскальзывают в оркестровке. В третьей части, Ecstasio, герой отказывается от одиночества и отправляется в город. Название происходит от самого популярного клубного наркотика 1990-х, и оркестровка воспроизводит шум и среду лондонского клуба: рок, монотонно поющие хоры, вопли, свист, гул толпы, волнение и опасность телесного контакта.
