Дэвид Шеппард - НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино)
Когда Ино в конце концов услышал пьесу Райха на его дебютном альбоме Steve Reich — Live/Electric Music (Columbia, 1969), она подтвердила всё, что теоретически могла обещать — более того, она оказалась гораздо прекраснее, чем воображал Ино. Это была радикальная манипуляция звуком, не требующая никаких инструментальных усилий, однако создающая нечто, имеющее почти сверхъестественно «музыкальный» характер. Это была «звуковая живопись». Кроме того, это (как и многие вдохновлённые Кейджем пьесы, которыми упивался Ино) была музыка, созданная не виртуозной техникой, формальной эстетикой или снизошедшей музой — это был конечный продукт некой изобретённой системы. Это был принцип «создать параметры, начать, посмотреть, что получится», применённый на широкую ногу.
В 1966 г. вся эта теоретическая «звуковая живопись» привела к тому, что изобразительное искусство стало казаться Ино прозаичным и неуклюжим: «картины предполагали громадную подготовку, и в конце концов ты оставался с картиной, лежащей где-нибудь в углу. Музыка продолжалась столько же, сколько сам акт её создания, и когда она кончалась, кончалось всё.»
На втором курсе ипсуичского колледжа рисунки Ино стали невероятно детализированными и всё более абстрактными. Не имея руководящего принципа, он обнаруживал, что часто, рисуя, (буквально) загонял себя в угол, поглощённый педантичным достижением результата за счёт общего образа; это был «процесс, а не продукт». Чувствуя необходимость наложить на себя некое ограничение, и вдохновлённый кейджевской идеей «подготовленной случайности», он начал на ощупь пробираться к тому, что впоследствии стало его символом веры — т.е. создание искусства при помощи систем — и искать способы размыкания того, что он называл «углублёнными ситуациями». Одним из способов обойти эти не дающие ему покоя тупики было вообще устраниться от тяжёлого труда наложения краски на холст. В конце концов он начал относиться к своим картинам почти как к перформанс-пьесам. Одна из поздних его работ, названная Место преступления, состояла в том, что кто-то другой что-то рисовал на холсте (причём Ино этого не видел), после чего стирал нарисованное и предоставлял Ино воссоздать его, руководствуясь лишь каплями краски на полу.
Внеклассные культурные впечатления в Ипсуиче продолжались. Возлюбленная Ино Сара вспоминала, что «Ипсуиче мы довольно часто смотрели с друзьями старые фильмы — Чаплина и братьев Маркс». После окончания сеанса Брайан не очень-то спешил домой; как многие студенты-художники до и после него, он, вполне естественно, тянулся к богемным группам. «Ему нравились поздние вечера, и он часто проводил время в кафе, где было полно проституток — как на американской базе в Бентуотерс и в доках. Мне кажется, ему там нравились цвета, теплота и, может быть, некое грубое дружелюбие.»
В дневные часы внимание Ино возвращалось к перспективе работы с магнитофонами. Он просил родителей подарить ему магнитофон на день рождения или на Рождество, но безуспешно. Правда, в Ипсуичском гражданском колледже были два рабочих (хотя и допотопных) аппарата с внешними микрофонами. Ино начал захватывать их в своё монопольное пользование. Он быстро разобрался с техническими деталями — причём не с помощью руководств (намеренное безразличие к таковым он сохранил — и придавал этому большое значение — и в последующей своей жизни), а принимаясь за экспериментальные записи, делаемые методом проб и ошибок. Почти сразу же он начал выворачивать наизнанку основные принципы работы устройства, запуская плёнки задом наперёд и экспериментируя с регулятором скорости, изменявшим частоту вращения валов и следовательно, высоту записанного звука. Его первая записанная «пьеса» состояла из звука ударов авторучки по колпаку большой лампы, наложенных друг на друга на разных скоростях и формирующих мерцающее колоколообразное облако звука; на этом фоне один из его друзей читал стихи. Туманные реверберации этой записи, как сказал мне Ино, «звучали очень похоже на ту музыку, которую я делаю сейчас.»
Заразившись новым увлечением, Ино стал форменным магнитофонным маньяком. Он утолял своё пристрастие при помощи подержанных аппаратов, которые находил в ипсуичских магазинах бывших в употреблении товаров и на дешёвых распродажах (деньги на это он зарабатывал, раскрашивая палубы лодок на реке Оруэлл). К двадцати годам он владел тридцатью магнитофонами разнообразных конструкций и разных степеней неисправности. У каждого была своя характерная особенность; он собирал «любую дрянь, которая была способна крутить плёнку». Только один из этих аппаратов — Ferrograph — работал как надо.
Генетически заражённый духом своего деда по отцу Уильяма (человека, для которого не было неремонтопригодных вещей), Ино — часто в компании Тома Филлипса — ездил на велосипеде по Ипсуичу, очищая мелочные лавки и распродажи и тем самым развивая в себе благоразумное чутьё на подлежащие переделке бриллианты, скрывающиеся под горами подержанного хлама. В добавление к магнитофонам у Ино с Филлипсом собрались несколько сломанных пианино (об этом предмете Ино, благодаря деду, кое-что знал), которые, по воспоминаниям Филлипса, были приспособлены для творческих целей. «Не помню, кто это придумал — Брайан или я — но у нас была игра под названием «фортепьянный теннис»; очень весёлая. Как и многие прекрасные вещи, она была создана на основе жизни, какая она есть — пианино были дешёвые и всегда разбитые. Наверное, только нам с Брайаном нравилось звучание разбитых пианино, но это было очень просто. Не помню, сколько у нас их в конце концов набралось — где-то пять — и мы придумали эту игру, ручной теннис. Счёт в ней вёлся по звуку — очки начислялись, если ты попадал по нужной части открытого пианино. Это было жутко весело, но на часть музыкального курса, конечно, не тянуло.»
Ино не терпелось продолжить своё художественное образование. Получив в Ипсуиче летом 1966 г. базовую квалификацию, он хотел попробовать получить диплом в изящных искусствах («степени», как таковой, по изящным искусствам не существовало). Теперь он был уже достаточно взрослый, чтобы обратиться за полной стипендией от Совета Графства, которая составляла королевскую сумму в 330 фунтов в год (примерно треть от годовой зарплаты его отца). Будущее было в его руках. Его друг Джон Уэллс обратился в Уотфордский художественный колледж и был принят. Ино думал о Уотфорде, но по совету Энтони Бенджамина, который должен был преподавать в Винчестере, подал документы туда. Винчестерские курсы живописи и скульптуры лишь недавно получили статус заведения, которое может выдавать полные дипломы; это произошло под руководством скульптора Хайнца Хенгеса — ещё одного просвещённого педагога, чьей любимой максимой было «Произведение искусства — это окно, широко открытое в большой мир». Хенгес разделял фундаментальную установку Роя Аскотта о том, что художественное образование должно быть курсом подготовки к жизни; правда, на этом сходства заканчивались. Тот факт, что Винчестер был свзязан с Лондоном быстрой железнодорожной веткой с часто ходящими поездами, только добавило ему привлекательности в глазах Ино. Его заявка была принята.
