Людмила Гурченко - Аплодисменты
В Одессе было прохладно, но в гостинице еще не топили. И в выходной день в теплой кофте и шерстяных носках залегла себе с книжкой под двумя одеялами. Решила к приходу редактора не переодеваться: буду как есть. С независимым видом открываю дверь… Ну, здравствуйте, вот мы с вами и встретились. Теперь давайте обрабатывайте меня. Я буду помалкивать, но все равно… буду «дуть свое».
Она сказала, что сама из Харькова. Вот этого она могла и не говорить. Наш говорок — это наш говорок. Проскользнуло несколько родных словечек, интонация пропела мелодию, уходящую в вопрос, и — все ясно — здравствуй, Харьков! Мы говорили о военной поре, о разных, но и одинаковых — хоть был в блокаде, хоть в оккупации, хоть в эвакуации — судьбах людей.
Она мне рассказывала о себе, связанное с войной. А на главную тему так и не выходила. Сижу, слушаю, киваю, а мысли бегут одна за другой: ну как ей объяснить, что я и так знаю: режиссер — человек талантливый, его профессия — главная, моя — второстепенная. Но играть роль так, как видит ее режиссер, — не могу. Мы оба страдаем от того, что такие разные, что ошиблись друг в друге. «Вы знаете, в материале то, что вы делаете, в общем неплохо, но ведь это что-то другое. Как вы видите эту женщину? В сценарии — это все точно выписано. Как же вы собираетесь сводить концы с концами? Ведь они не сходятся. Нужно многое менять…» Значит, мы думали об одном и том же. Я стала что-то бормотать — очень вяло и не очень связно… Думаю, что с самого начала редактора обезоружил мой вид. Так она мне потом и сказала: ожидала увидеть меня какой угодно, но только не тем потерянным и измученным человеком, который сидел перед нею — бледный, закутанный в одеяло, на узкой койке в небольшом номерочке, с чайком — при помощи кипятильника. Зрелище, мало соответствующее понятию «кинозвезда»… Очевидно, у меня самой появилась потребность вслух провести, проиграть линию роли, заново почувствовать верность изменения характера — не того, что в режиссерском сценарии, а того, что проникал все глубже и приживался внутри. И присутствие профессионала меня к этому подтолкнуло. А иначе — да ни за что бы мне так не оживиться в тот холодный и серый день. Редактор меня слушала, не перебивая, внимательно, включаясь в мои ответвления — примеры из виденного, слышанного, прожитого. В общем, пришла ко мне редактор картины в одиннадцать утра, а расстались мы в восемь вечера. Мне показалось, что она меня поняла, хотя не сказала ни «да», ни «нет». С режиссером они были давними друзьями, работали вместе и раньше, а момент нашего взаимопонимания и общения требовал времени и еще чего-то из области такта… В процессе оставшейся работы редактору все труднее и труднее было оставаться нейтральной. Но одна из сложностей редакторской профессии и заключается в этом тонком дипломатическом балансировании… Почувствовав правоту одного, редактор незаметно убеждает другого создателя картины. И все — на благо картины.
Редактор начинает картину с работы над сценарием. Живет в картине бурно весь период ее создания — пробы актеров, просмотр материала, съемки и пересъемки, заключения по каждому отснятому объекту. Редактор заканчивает картину: озвучание, титры, сдача фильма — переделки, перетонировка. А чуть что не так — «А где был редактор?» Я поняла, как в этой профессии много сложностей. «Знаете, есть такая закономерность: чем талантливее режиссер, чем больше он прислушивается к мнению редактора. Иногда предлагаешь ведь от души, для картины, а воспринимается как личная обида. Порой бывает… ах, да ладно».
Фильм выходит на экраны. Читаем титры: сценарист, режиссер, оператор, актеры, художник, композитор… и только о работе редактора зритель имеет весьма приблизительное представление. А ведь если редактор — мастер, его работа настолько «растворяется» в фильме, насколько в лучших картинах режиссер «растворяется» в актерах.
Не знаю, удастся ли мне дойти до сути, наложив сегодняшнее на прошедшее? Только тогда я смогла бы ответить людям на вопросы: «Как вы смогли найти в себе силы, чтобы выбраться из глубокого колодца?», «Чем вы жили те годы, когда не снимались?», «Что вы делали все те годы? Откуда вы черпали силы?» Это главные вопросы из многих, многих других. Мне дороги вопросы тех зрителей, кто в паузах, в молчании, видит то, чего не заметишь, если следишь только за взлетами и блеском. Зрителей интересует долгое сидение перед прыжком: «Какими витаминами себя питать, чтобы вскарабкаться на горку?»
Знаете, дорогие зрители, когда на моем пути встречались добро и милосердие, у меня, как чудо, находился выход из безвыходного положения.
Наверное, из-за невзгод с какого-то времени я стала жить двойной жизнью. Сознательно я это поняла лет в тридцать. Внутри меня постоянно сидел другой человек — трезво и реально соображающий. Я не завидовала тем, у кого это счастливо сплеталось. Во мне это держалось всегда раздельно. Но от этого два человека — внешний и внутренний — только взаимно крепли. Я их и теперь редко соединяю. Вот сейчас мне хорошо — одна, пишу себе, никого не стесняюсь и никого не боюсь.
Потому, когда я встречаю человека и ощущаю, что это человек «мой» — о! — это самый редкий в жизни праздник! «Мой» — это тот человек, который почувствовал, раскусил и принял эту мою двойственность. По-настоящему это всегда понимала только моя мама. Не до конца — несколько близких друзей. Потому так непросто сходиться с людьми. В кино, пожалуй, тоньше всех меня понял режиссер Никита Сергеевич Михалков. Он незаметно раздвинул пестрый эклектичный внешний занавес и стал общаться с тем человеком, что сидел у меня внутри. Тот человек обрадовался, что наконец-то им заинтересовались, взял да и с удовольствием подчинился. И стало так спокойно — нигде ничто не бунтовало. Удивительное добро я ощутила от всех членов семьи Михалковых. Это происходило в самые неожиданные моменты и в ту пору, когда у меня уже была работа, на том этапе, когда — если со стороны — все прекрасно, когда не нуждалась в помощи. Но, как научила жизнь — не только тот друг, что плачет с тобой рядом, если тебе плохо, а и тот, кто радуется и дает, подсказывает то, чего не хватает для полноты ощущения праздника души, профессии. А ведь, в сущности, эти люди мне не близкие, не родственники, просто люди, каких, казалось бы, должно быть много. АН нет!
Что у меня было в запасе до того 1976 года, когда Михалков стал писать для меня по Чехову генеральшу из «Неоконченной пьесы для механического пианино»? Ну опять же «Карнавальная ночь», «Старые стены», «Двадцать дней без войны», «Соломенная шляпка» — далековато от Чехова. Каким же чутьем он тогда уловил, что я могу это играть? Ведь писать на актера — это значит на роль его не пробовать… Чехов для меня внутри был закрыт всегда — так сложилась моя жизнь в профессии. Как этот молодой человек понял, что Тамара Васильевна из «Пяти вечеров» — это есть я сама — только сумей раздвинуть занавес и вывести на свет того, второго человека? Ведь она столько лет ждала Сашеньку, а я столько лет ждала Работы. Ведь ее монолог — иносказательно монолог моей жизни: «Работа, милая, я знала, я знала, что ты придешь, я знала… Знаешь, я здесь хорошо жила, у меня было в жизни много счастья, дай бог каждому, и потом, я никогда не падаю духом, никогда. А теперь будет все иначе…» Разве это не мое? А ведь еще с шестидесятых, еще с «Современника» все это было для меня наглухо закрыто. Да я только после «Сибириады» уверенно почувствовала, что если захочу — буду красивой! Как это сумел внушить мне режиссер? И сейчас я расправила плечи и играю даже то, что мне уже, казалось бы, не по «карману». А зритель — точный барометр — ничего, не протестует… пока. Откуда режиссер «Сибириады» мог понять, что я способна написать книгу? Да у меня в школьных сочинениях учителем было написано: «Сильно сказывается влияние учебника». А чего было стесняться? В то время мы все имели одно мнение. Это теперь пишут сочинения на вольные темы. А тогда возьмешь да и честно спишешь. Лучше и лаконичнее, чем в учебнике, все равно не скажешь. Прибавишь от себя: «мне так кажется», «думаю, что…» или «лично мое мнение» — и все. И главное, ни единой ошибки. А то сморозишь какую-нибудь глупость от себя, вроде: «Печорин был не плохой, но и не хороший человек». — «Садитесь, два». Многие вещи в то время, в середине семидесятых, были еще закрыты для меня. И только уникальные, доброжелательные люди с обостренным сверхчутьем смогли распознать во мне то, что спало, дремало, о чем сама не ведала. И вот я сыграла «Пять вечеров», сыграла так и не сыгранную мною на экране генеральшу в «Механическом пианино», написала «Мое взрослое детство».
