Одри Салкелд - Лени Рифеншталь
Сюжетная линия в «Священной горе», как и во всех остальных фильмах Фанка, несколько надуманна и утрированна, что, в общем-то, весьма свойственно для кинематографа середины 1920-х. Но свести ее к «звездному» любовному треугольнику можно лишь с известной иронией, имея в виду страстный любовный многоугольник, развертывавшийся за кулисами. Герой картины, горец Карл (его роль играл Тренкер), поднимаясь в гору со своим другом Виго (Эрнст Петерсон), вспыхивает ревностью, узнав, что Виго домогается юной танцовщицы до имени Диотима. Молодая леди (это, конечно же, Лени Рифеншталь) флиртует — но сердце ее истинно принадлежит Карлу. Высоко в горах беднягу альпиниста охватывает гнев, да так, что он вызывает друга на дуэль. Оставшись без страховки, Виго делает шаг назад — и падает с обрыва. Вид товарища, беспомощно повисшего на веревке, мигом приводит нашего героя в чувство. Всю ночь он удерживает веревку; его лицо темнеет от холода, и в конце концов герой жертвует своей жизнью ради спасения чужой.
В первой сцене фильма Диотима исполняет соло «Танец моря» на скалистом обрыве на острове Гельголанд под аккомпанемент дикого рева волн, разбивающихся о берег. По замыслу Фанка, танцовщица символизировала морскую стихию, а ее возлюбленный — стихию гор; две противоположные и в конечном счете непримиримые силы природы!
Хотя это был немой фильм, Рифеншталь поставила свой танец на музыку 5-й симфонии Бетховена, и для музыкального сопровождения к ней на обрыв на веревке спускали виолончелиста (о, бедняга!); при этом она могла расслышать в лучшем случае пару нот в промежутках между накатами волн. Как она потом рассказывала, ее несколько раз смывало волнами в море. И вообще, хочешь быть звездой экрана — будь готова ко всяким неприятностям! В ее практике был случай, когда ей нещадно опалила лицо вспышка магния. Ей случалось проводить по многу дней без пищи и топлива, застигнутой снежной бурей, в альпийской хижине, а в одной из сцен, по задумке Фанка, ее должна была накрыть лавина. Фанк не доверял дублерам и избегал использования манекенов.
Дело, однако, затянулось; казалось, ему не будет конца. Но команда не теряла надежды. А ведь было от чего: в первую же весну Фанка вызвали в Берлин и предупредили, что фильм выходит слишком дорогим, может не окупиться, и придется закрыть его. Но все же картину удалось спасти — в отсутствии Фанка Лени вывезла операторов в цветущие альпийские луга, и там отсняли ряд недостающих сцен, на которые пошел весь остаток пленки. Это был первый случай, когда она выступала в роли режиссера; команда с трепетом послала бобины в Берлин. Вместо реприманда, которого Лени со товарищи почти что ожидали, оттуда прилетела телеграмма Фанка: «Поздравляю! УФА без ума от материала. Деньги будут!»
Но и после этого еще были задержки. В итоге расходы потянули примерно на 500 тысяч марок — кругленькая сумма, даже при том, что это — лишь половина того, что Фриц Ланг израсходовал на свою картину «Метрополис», которую делал на той же студии.
Премьера «Священной горы» в Берлине состоялась во дворце УФА «Паласт-ам-Цоо» в середине декабря 1926 года; картина шла несколько недель по три-четыре сеанса в день, Рифеншталь «вживую» исполнила на открытии «Танец моря», и перед каждым вечерним представлением — импровизацию на музыку «Неоконченной симфонии» Шуберта. Публика, как и большинство газетных рецензий, была полна энтузиазма. Парижская «Пари миди» и лондонская «Вестминстер газетт» в один голос назвали фильм самым прекрасным из всех когда-либо увидевших свет. По мнению венской «Нойесте нахрихтен», Фанк вошел в ряды режиссеров-мастеров; антверпенская газета «Ле Метрополь» титуловала картину Фанка «произведением великого искусства и человечности», а лозаннская «Ля Трибюн» нарекла ее «божественной и величественной поэмой о горах». В «Вестнике немецких и австрийских горных клубов» доктор Гюнтер Диренфурт (который впоследствии стал знаменитым лидером экспедиций и летописцем альпинизма) приветствовал новую картину как «лучшую на сегодняшний день» и выполненную «признанным мастером». По его словам, Лени Рифеншталь оказалась «воистину очаровательной незнакомкой, более того, великой артисткой, одаренной богатейшей и тончайшей экспрессивностью, как нельзя подходящей к ее роли». Правда, «Нью-Йорк таймc» нашла сюжет «надуманным» и что в нем слишком много «визгов и криков» — но Фанка можно поздравить с фотографическими подвигами. Актерская игра Тренкера и Петерсона была охарактеризована как «умная», а Рифеншталь признавалась «актрисой, которой не занимать очарования».
Конечно же, нашлись и более язвительные критики. «Вельтбюне» пошла против течения, предвосхищая антинацистские заявления, которые впоследствии подхватят Зигфрид Кракауэр и его последователи. Она ославила «Священную гору» как «в высшей степени порочный холм, точнее сказать, пошлая куча банальностей и опасных недоразумений». Автор статьи недоумевал, сколько же денег ухлопала УФА на эту настырную пропаганду высшей расы и белокурого превосходства.
Фанк воспринял такой удар по репутации близко к сердцу; но самое горькое разочарование настигло его, когда Луис Тренкер, сытый по горло долгим пребыванием в альпийских хижинах, которое довело его до клаустрофобии[11], излил душу прессе. Не щадя ни Фанка, ни Рифеншталь, он стал оспаривать непреложное убеждение режиссера вывести в центральные персонажи природу, ибо это — в ущерб актерам-людям, чье самовыражение неизменно удостаивалось пренебрежения. Точно так же он не мог переварить того, что действие в фильмах Фанка всегда сопровождалось катаклизмами, бурями, лавинами или падениями в пропасти. По его мнению, воображение Фанка страдало из-за влияния Лени Рифеншталь. Тренкер окрестил свою первую любовь «намасленной козой» за ловкость движений на горных склонах, и это выражение было охотно подхвачено пишущей братией, в особенности критиком Рональдом Шахтом.
Конечно же, фильм явился существенным отклонением от прежнего стиля Фанка, некогда закоренелого реалиста, с экспрессионистическим прологом и мистической сценой, в которой Диотима странствует со своим возлюбленным по заледенелым пещерам, которая потрясла Дэвида Ганстона. Три десятилетия спустя он опишет эту сцену как приводящую в замешательство и зловещую, «достойную любой из ранних немецких картин Фрица Ланга». Но то, что годится для Ланга, в опусе Фанка выказывает опасные признаки выхода за рамки допустимого. Но похоже, что не на эти эпизоды ополчился Тренкер: как и журналист из «Нью-Йорк тайме», он предпочел бы, чтобы сюжет не всегда подчинялся экспериментам с камерой, и, похоже, его мнение имело кое-что общее с мнением УФА. Мало известно о следующем проекте, за который собирался браться Фанк, — только то, что назывался он «Зимняя сказка» и был куда более амбициозным и потенциально более дорогостоящим. Но встревоженная УФА, которая уже оказалась в финансовой напряженности из-за фильма Ланга «Метрополис» — фильма с самым крупным бюджетом, с которым когда-либо подписывался контракт на этой студии, — быстро поставила на идее крест.
