Леонид Пивер - Воспоминания провинциального телевизионщика
Но то было тогда. Записываем фонограмму «Неоконченной симфонии» Гайдна. Оркестр – в студии. Здесь же один оператор наблюдает за происходящим, чтобы позже, при записи картинки ориентироваться в материале. У нас вообще никогда не было суеты, беготни, свидетелем которых я становился, оказываясь в московских студиях.
Обстановка – тихая, рабочая. Никаких телевизионных кранов и про чих столичных съемочных аксессуаров. И музыкантов, не любивших кутерьмы, резких движений, такая ситуация вполне устраивала.
На пульте – звукорежиссер, микрофоны выставлены, ассистент в боевой готовности.
И главный – я, специалист по музыке, знаток разных неоконченных симфоний.
– Начинаем запись. Внимание! Мотор!
Маэстро дает вступление. Около десяти секунд льется чарующая музыка, вступает валторна…
– Стоп, стоп! – внезапно командует Рахлин. – Здесь не та нота!.. Я хорошо знал этого валторниста из оркестра нашего Театра оперы и балета имени Глинки. В те годы оркестранты зарабатывали мало, как, впрочем, и сейчас. Духовики-то были в привилегированном положении: могли подрабатывать, так сказать, в сфере ритуальных услуг. Но, естественно, даже частое соприкосновение с человеческим горем не дает права осквернять фальшивкой бессмертную музыку!
– Еще раз! – взмывает дирижерская палочка.
– Мотор! – отзываюсь я. – Дубль два!
– Ваам-парам-пари! – отзывается оркестр. Доходим до партии валторны, – опять неправильно! И тут у меня возникает гениальная мысль:
– Натан Григорьевич, – предлагаю я, – в фонотеке областного радио есть запись вашего оркестра с этой симфонией! Представляете, звучать будет другой оркестр, а наш – просто имитировать исполнение в кадре!
Я думал, что маэстро просто умрет от счастья! И валторнист, наконец, выдаст свой основной репертуар! А Рахлин спокойно так говорит:
– Нет, нет, ну что вы, друг мой, нет, нет, это неприлично… Давайте еще разочек!
– Мотор! – вступаю я. – Дубль три!
Звучит спасенный оркестр, дело доходит до валторны… И я чувствую, что сыграно так же, как и в предыдущих дублях!
– Стоп! – вырывается у меня.
Оркестр замирает. Становится тихо настолько, что я слышу свои мысли:
– Боже мой! Что я наделал! Народный артист Советского Союза, лауреат Сталинской премии продолжает запись, а я останавливаю!
Мне, еще только начинавшему на телевидении, показалось, будто музыкант опять ошибся.
И вдруг, среди этого потока мыслей:
– Как зовут молодого человека? – обращается Рахлин к оператору Игорю Бузуеву, второму большому специалисту в области неоконченных симфоний.
В моем сознании проносится вся моя жизнь, показавшаяся такой мелкой, незначительной:
– С улицы взяли, на улицу и выгонят! И что я буду делать без любимой работы? Как жить?
– Леонид! – между тем радостно сообщает оператор, которому, как и многим, я досаждал наставлениями во время съемок.
И Рахлин повторяет радостно:
– Леонид!
– Да, – отвечаю «уволенным» голосом.
– Лёнечка, – продолжает он. – Лёнечка, спасибо, а то я никак не мог с ним справиться!
Поднялся хохот. Смеялся оркестр, смеялся даже оператор, не дождавшийся на этот раз моего увольнения. И моя жизнь опять потекла в творческом удовлетворении…
Здесь можно было бы поставить точку, или, как говорят режиссеры, стопнуться. И ощущение незавершенности выразило бы полное соответствие моего рассказа «Неоконченной симфонии». Но, в отличие от Йозефа Гайдна, создавшего бессмертное творение в знак протеста против сумасбродства покровителя – графа Эстергази, я никому и ничего не пытаюсь доказать. А пробую только рассказать!
И тут нельзя не рассказать (прошу прощения у читателей, сведущих в классической музыке!), что по воле автора «Неоконченная» исполняется при свечах, зажженных на каждом пульте. И, по мере приближения произведения к финалу, исполнители, отыграв партию, гасят свечу и уходят со сцены. Создается необычайно эмоциональная обстановка: уходит медь, задув свечи, уходят скрипки… В общем, публика, как правило, рыдает.
И когда мы записывали картинку для рахлинского исполнения, хотелось передать эту волнующую атмосферу. Но как? О свечах не могло быть и речи – их бы просто не заметили в свете студийных софитов, по яркости соперничавших с дуговой сваркой. Тогда вспомнили про канделябр, завалявшийся в реквизите. И помощнику режиссера весь эфир пришлось ползать под камерами со старинным осветительным прибором и, по моей команде, когда очередной музыкант покидал сцену, взмахивать им перед объективом. Зритель замечал мелькнувший в кадре канделябр и понимал, что имелось в виду.
Так, изобретательностью, граничащей с художественным хулиганством, мы компенсировали скудость технического арсенала.
С Мстиславом Ростроповичем«Амати» в студию
Мы не догадывались, но та гастрольная поездка Мстислава Ростроповича была последней перед вынужденной эмиграцией. Из сообщений газет, радио и телевидения невозможно было понять, что происходит. Мелькали фамилии Ростроповича, Вишневской, Солженицына, но в чем дело – никто не знал.
Оркестр Мравинского в полном составе, с солистами, среди которых был великий русский виолончелист, приехал к нашим соседям – в Курган, чтобы выступить в непривычном качестве. Музыканты неделю трудились на строительстве ортопедического центра Г. А. Илизарова, где в это время лечился великий русский композитор Д. Д. Шостакович. Неизвестно, играл ли оркестр на стройке или музыканты носили раствор и кирпичи, но Челябинская филармония договорилась с маэстро о концерте в студии. Все с нетерпением ждали этого события, а режиссеры музыкальной редакции находились в отпуске. Лично я рыбачил на озере Тютняры.
Так, в рыбацком снаряжении, которое не слишком отличалось от театрального, я и примчался на студию, разорившись на попутную машину.
Через полчаса приехал маэстро.
– Мстислав Леопольдович, это режиссер, – представили меня.
И сердце захлестнула волна радости, когда великий артист заключил меня в объятия.
Правда, потом, из воспоминаний Галины Вишневской, я узнал, что ее супруг дарил это необычайно теплое, дружественное объятие всем знакомым, малознакомым и незнакомым людям.
А тогда – маэстро репетировал, мы готовили студию. Во время непродолжительного отдыха перед началом записи я подошел к инструменту. Виолончель небрежно лежала на стуле, и я хорошо рассмотрел инструмент гения. Он был старым, обшарпанным. Казалось, передо мной – участница сцены драки из знаменитой комедии Г. Александрова «Веселые ребята». Место, которого касалась рука маэстро, было словно изодрано тигриными когтями.
