Эмрис Хьюз - Бернард Шоу
«Я очень рекомендую Форбс-Робертсону присмотреться к поведению Клавдия и немедленно превратить Яна Робертсона в настоящий призрак. Ну кому это нужно, чтоб в соответствующей сцене ночь за ночью появлялся такой здоровый, самоуверенный и такой непреложно живой призрак, как брат Форбс-Робертсона? Голос у Яна Робертсона не плох, но это же голос человека, который не верит в привидения. Больше того, это голос голодного, а не того, кому больше не суждено голодать. В конце каждой его реплики слышится неописуемая примесь самодовольства, и именно его развязная болтливость, а не слова текста, вызывает у нас представление о чистилище, где этот самый грешник уютно греет свои бока у адского пламени и поджаривает на нем удобные булочки, вместо того чтобы искупить в нем свою плохую игру. Внешность и осанка у него еще хуже, чем декламация. Он манит к себе Гамлета, точно бидль, вызывающий на прием к лорду-мэру оробевшего кандидата на должность младшего ливрейного лакея. На месте Форбс-Робертсона я не снес бы такой игры ни от чьего брата: я оглушил бы всех, обрушившись на него с ужасной бранью. Все это тем более досадно, что роль призрака — одно из чудес пьесы… Шекспир никому не доверял роль призрака, а играл ее сам».
В той же самой рецензии Шоу пишет об исполнении роли Офелии актрисой Пэтрик Кэмбл, чей талант он отметил одним из первых. Однако прежде чем привести ту часть рецензии, где говорится о Кэмбл в роли Офелии, следует напомнить о нетерпимом отношении Шоу к актерским штампам и внешней красивости; их воплощением на сцене была для него Сара Бернар, игре которой он обычно противопоставлял игру Элеоноры Дузе, бывшую для Шоу воплощением подлинного и глубокого реализма, игру, «где каждое движение одухотворено гуманной идеей».
С этой же позиции разбирает Шоу исполнение миссис Пэтрик Кэмбл:
«…удивительна Офелия — Пэтрик Кэмбл. Кажется, что эта роль не способна к развитию. Из поколения в поколение актрисы в сцене сумасшествия истощали все свои музыкальные способности, вкладывали фантазию в язык цветов и стремились изобразить встревоженную, но в общем здоровую душу. Пэтрик Кэмбл с присущей ей смелостью, которая несносна, когда актриса делает неверные вещи, на этот раз сделала верную вещь: она представила Офелию по-настоящему сумасшедшей. Трудно описать возмущение, вызванное у зрителей таким поруганием традиций. Они жаждали увидеть сильное духовное напряжение и четкость и ясность той концепции девического помешательства, которую воплощала Лили Хэнберри. Но эта блуждающая, слабоумная, с затемненным сознанием Офелия, которая, едва отдавшись одному чувству, тотчас же забывает о нем. Офелия, чей голос звучит так, что вы содрогаетесь, — эта Офелия мучительно терзает зрителей».
Это «терзает зрителей» очень важно для Шоу, это едва ли не высшая похвала в его устах, и обратите внимание, как он развивает свою мысль о новой Офелии:
«Ее влияние на ход пьесы решающе. Тревога, охватывающая короля и королеву, горе, угнетающее Лаэрта, — непосредственный результат этого влияния. И сцена сумасшествия, вместо того чтобы послужить легкой интерлюдией, введенной после «чернильного плаща», когда необходима разрядка, потрясает так, что стынет кровь, потрясает подлинно трагической силой и значительностью. Зрители, естественно, ропщут, когда то, что раньше чаровало их, теперь заставляет страдать».
И наконец, самое главное:
«Но страдание благотворно для них, для театра, для пьесы».
Прочитав театральные рецензии Шоу, вы отметили бы, что это последнее высказывание характерно для него. Шоу хвалит актрису за то, что она «терзает» зрителей и «заставляет их страдать». «Театр, — писал Шоу, — не может доставлять удовольствие Он нарушает свое назначение, если не выводит вас из себя»: В этом была основа требований, предъявляемых непримиримым Джи-Би-Эс к театру, ибо у театра и драматурга «более высокая цель, чем забавляться самому и забавлять людей: он должен толковать жизнь».
И на пути к осуществлению театром этого высокого назначения Джи-Би-Эс-критик не знал компромиссов. Принцип, провозглашенный им еще во времена Корно ди Басетто, оставался в силе: оппонент в искусстве — личный враг критика. Шоу никогда не забывал этого. Он не принял очень выгодного предложения Ирвинга о постановке одной из его пьес, а пьесы Шоу вовсе не пользовались тогда спросом. Он никогда не посещал банкетов, устраиваемых Ирвингом после премьеры и посещаемых всеми рецензентами.
«Мое уважение к Ирвингу, — писал он как-то, — не заставляет меня закрывать глаза на то, что для всех нас было бы лучше, если бы двадцать пять лет тому назад мы завязали его в меток вместе со всеми существующими экземплярами Шекспира и бросили в кратер ближайшего вулкана».
Когда же после смерти Ирвинга непримиримый обозреватель «Субботнего обозрения» был приглашен на его похороны в Вестминстерское аббатство, он ответил устроителям похорон краткой запиской:
«Возвращаю вам билет на похороны Ирвинга. Литература, увы, не имеет отношения к его смерти, как она не имела отношения к нему при жизни. Ирвинг перевернулся бы в гробу, если бы я пришел, точно так же, как перевернется в своем гробу Шекспир, когда появится Ирвинг».
Однако, защищая Шекспира от Ирвинга и других неудачных его толкователей, Шоу и сам яростно нападал на барда. Он не прощал Шекспиру того, что обыватели сделали его своим божеством и неприкосновенным идолом, непревзойденной вершиной искусства и неподражаемым образцом; Шоу называл его метод порочным, его идеи банальными, его героев ничтожными.
Можно было бы привести десятки высказываний Шоу о Шекспире, но мы ограничимся одним, на наш взгляд, достаточно характерным. Вот как откликнулся Шоу на предложение создать в Манчестере независимый муниципальный театр, при условии преимущественной постановки в этом театре пьес Шекспира, то есть, говоря словами Шоу, на предложение «дать Манчестеру в качестве приманки бессмертного барда».
«Какую же более убедительную гарантию, чем имя Шекспира в качестве главного драматурга этого заведения, можно дать Манчестеру? Ни одно имя не стоит в Англии на такой высоте; и все потому, что средний англичанин никогда не читает его произведений, а тот небольшой процент англичан, который читает, засыпает на второй странице, и при этом некоторые успевают обнаружить там не то, что они читают, а лишь некое призрачное величие, внушенное им высокой репутацией нашего Уильяма; между тем люди по-настоящему пытливые вскоре обнаруживают у барда весьма серьезные изъяны, и в результате этого ужасного открытия у них появляется ощущение, что они дошли до абсурда. Возьмите, к примеру, мой случай как один из случаев, заслуживающих наибольшего внимания: полмесяца назад я дерзнул указать на этих страницах, что в Юлии Цезаре — герое шекспировской драмы нет ничего, что делало бы его достойным или хотя бы приблизительно достойным Юлия Цезаря. Однако при этом обнаружилось сразу такое огромное число дураков, которых ошарашило мое совершенно бесспорное суждение, что мое уважение к роду человеческому было сильно поколеблено. Для тех, кто был не согласен со мной, существовало только два способа соблюсти достоинство. Первый — снести это молча. Второй — это, конечно, привести какую-либо реплику из пьесы, которая, по мнению моего противника, являлась действительно достойной Юлия Цезаря. Последнее, однако, потребовало бы, чтобы они прочли пьесу; а это для них почти то же, что прочесть библию. К тому же это было бы лишь пустой тратой времени; потому что раз Шекспир признан образцом самого высокого класса, достаточно процитировать любое критическое высказывание о нем, чтобы оно само по себе свидетельствовало самым ужасающим образом против того, кто его высказал. Я упоминаю это вовсе не для того, чтобы пожаловаться на существующее положение; ведь если бы упомянутые выше джентльмены поговорили со мною с глазу на глаз, они все стали бы такими же Джи-Би-Эс, как я, а вся пресса стала бы писать моим стилем, а это, подобно шекспировскому и только шекспировскому театру, было бы уж, пожалуй, слишком. Я лишь хотел здесь показать, что для того, чтобы преодолеть все трудности, связанные с необходимостью для спекаемого театра гарантировать и впредь примерное поведение, достаточно лишь упомянуть имя нашего Уильяма. Заверьте публику, что вы будете играть Шекспира и что вы не будете играть Ибсена, и увидите: муниципальные пожертвования на театр будут уступать по величине только доходам театрального буфета».
