Галина Вишневская - Галина. История жизни
Г. П. Вишневской в работе над новой ролью надо увидеть свой персонаж. (Как увидел в поезде своего Базилио Ф. И. Шаляпин.) Не услышать, а, слушая, увидеть, ибо музыка — искусство абстрактное и не занимается деталями конкретной жизни на бренной земле; слышат ее по-разному, кому как дано. А вот видят все равно, ищи только к этому отношение. Часто все начинается с костюма (ничего не поделаешь, женщина!) — цвет, покрой, стиль. Она любит и может «прыгать» в роль смело и рискованно, но для этого нужна катапульта или хотя бы трамплин. Ими могут служить эффектная ария, скромная словесная фраза, сценическая ситуация или простой зрелищный трюк.
В «Тоске» этому служил выход, он определил зерно образа — актриса! Она остается ею, когда любит Марио, ненавидит или обманывает Скарпио. Даже после убийства негодяя она подсознательно устраивает спектакль ужаса и страха.
В «Игроке» она металась. Метания — весь первый акт. А когда оказалась в тесной каморке, где двигаться ей физически было невозможно, она сидела или стояла, но все равно… металась.
От костюма — к пластике; пластика связана с темпоритмом, данным музыкой. Отсюда вокальная манера и музицирование. Возникает элемент интонационной выразительности. Целая цепь взаимосвязанных звеньев из арсенала оперного артиста — словно клавиатура у пианиста. Однако здесь все решается не последовательно, а разом, одновременно, аккордом.
Я как-то разобиделся, услышав в середине серьезного, как мне казалось, разговора об образе героини быстрый и отвлеченный вопрос:
— А в чем она одета?
— Баба! — вздохнул я разочарованно.
— Конечно! — согласилась Галина Павловна. — Костюм — вывеска!
После я домекнулся, что костюм не только вывеска, но и своеобразная аннотация роли, данная актером. И отвлеченность артистки понятна — она не признак безразличия к образу, его сути, а свидетель одновременных поисков и сочетаний черточек; на периферии установок воображение искало конкретные ощутимые видения моих теоретических раскладок. Так рождается конкретный, зримый, действующий тип человека.
Комплексное прощупывание персонажа в начале работы над ролью очень важно для оперного артиста, но все решается в тесной взаимосвязи, перманентно корректируемой изложенными в партитуре чувствами. В самом деле, что толку, если актер сочинит в своем воображении действующее лицо, которое, как окажется, живет в музыкальном потоке совершенно иначе. Такие огорчительные сюрпризы бывают, увы, даже у солидных, но неопытных в оперном искусстве режиссеров.
Вишневской очень помогало гармоничное владение сразу всеми выразительными средствами. Каждое, естественно, находило свое место, получало свое право и назначение в актерском синтезе.
Тут была важна и трудовая дисциплина в спектакле. Вот пример. В опере «Война и мир» эпизоды идут подряд. В первых сплошь занята Наташа Ростова. Ситуации, места действия, атмосфера — разные. Остановки между эпизодами для необходимых переодеваний артистки неизбежны и… крайне нежелательны для течения спектакля. Даю задание: на переодевание имеется от сорока секунд до одной минуты. Никак нельзя? А где же актерский азарт? Задание выполнено! Сложность и эффект костюмов не нарушены. Быстрота появлений Наташи в разных жизненных ситуациях — важный фактор в развитии образа. Артистка это поняла. Дальше с этой проблемой я не возился. Ставил оперу много раз с разными исполнительницами — все успевали, всех подгонял прецедент Вишневской. (Актер может сделать абсолютно все, что не сможет сделать нормальный человек, лишь бы захотел!) Отставать от Вишневской, хотя бы в этом, уже никто себе не позволял.
Актерский азарт питается все тем же — стремлением к успеху, здесь рождается энергия, убить которую может лишь равнодушие.
Уход Вишневской из театра лишил труппу лидера. Нет, конечно, в то время были и другие достойные и знаменитые певцы в Большом театре. Но в плане влияния, в плане примера высокоорганизованного творческого труда Вишневская была уникальна. А потому уход ее сразу сказался на общем уровне профессионализма, во всяком случае, следующего поколения молодых актеров. Очень заметно стало его понижение. Энергия дилетантствующего разгула победила вкус и чувство меры в выборе художественных средств воздействия.
Свое влияние Вишневская чувствовала, этому радовалась, этому способствовала. Большой театр становился ее домом. Она была не гастролерша, добывающая на сцене Большого театра права на международную арену и подчиняющая собственным интересам свою деятельность в нем; специфика репертуарных традиций Большого театра была превыше всего. Ей не приходило в голову петь «Травиату» или «Аиду» на итальянском языке среди партнеров, поющих по-русски; ей не приходило в голову требовать постановок второстепенных для принципов Большого театра авторов на том основании, что это расхожий гастрольный репертуар, идущий на западноевропейских сценах. Она — Артистка Большого театра! Такой чувствовала себя на многочисленных гастролях за рубежом. Каково же было терять ей духовные связи со своим, священным для нее домом?
Да, за рубежом — спектакли, концерты, успех, награды… Но насильственный разрыв с Большим театром невозместим!
Актриса с большой буквы, она вынуждена была расстаться с Большим театром в пору своей творческой зрелости, успеха, известности. Почему? Почему театр должен был лишиться одной из своих главных художественных сил? Потому что нравственная ответственность Актрисы перед судьбой мужа, великого музыканта, победила даже любовь к Большому театру.
III
Книге верят, потому что в ней все правда..
— …Эту книгу я должна была написать. В ней было мое спасение. Когда нас выбросили из нашей страны, во мне была такая ярость, что я готова была взорвать весь мир. Она мешала мне жить. Она душила меня. Мне нужно было рассказать людям, что случилось с нами. И почему.
Через неделю после указа о лишении гражданства, в марте 78-го, мы с Ростроповичем начали записывать в Лондоне «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича — первый вариант оперы. Потом критики наперебой писали, что эта опера — возможно, лучшее, что мы сделали до тех пор в грамзаписи, что драматизм моего исполнения потрясает. Наверное, правда. Я вложила в Катерину столько своей боли, гнева, сочувствия к русскому человеку, к русской женщине, что порой исчезала грань: где она, где я. И отправляла я на тот свет не купца Бориса Тимофеевича или проститутку Сонетку, а всех этих Брежневых-Андроповых-Сусловых-Фурцевых, всю их подлую партийно-полицейскую власть, что сидела на горбу у народа и помыкала им, как скотом.
