Ольга Симонова-Партан - “Ты права, Филумена!” Об истинных вахтанговцах
Вот как отец сам определяет свое преданное служение вахтанговскому искусству в статье 1984 года:
“Родившись в семье ученика Вахтангова, продолжателя его дела, Рубена Николаевича Симонова, и прожив с ним в одном доме с 1925 по 1968 год, я могу сказать с полным ощущением истины, что не было дня, чтобы мой отец не говорил о Вахтангове.… Образ Вахтангова неизменно сопровождал всю мою жизнь. И поэтому естественно, что наравне со священными для меня именами Пушкина в поэзии, Чайковского в музыке имя Вахтангова стоит у меня в этом ряду великих деятелей искусства”.
Далее отец уделяет особое значение важнейшей для него концепции поэтического театра, аполитичность и несовременность которой, по мнению его окружения и советской критики, стоила ему его поста главного режиссера. Отец свято убежден, что театр Вахтангова — театр поэтический, а не социально-политический:
“Мысль о том, что Вахтангов имел какой-то свой, особый поэтический угол зрения, всегда преследовала меня. По складу своей творческой и человеческой личности Вахтангов был поэтом. Именно поэту свойственна жажда бури, странствий, поисков, жажда выхода на широкие просторы. И я думаю, что все истоки художественных принципов Вахтангова нужно искать в поэзии”.
В последний период его творчества в театре Вахтангова у отца была очень ясная сверхзадача. Он хотел воплотить на сцене все то, что Вахтангов, по его глубочайшему убеждению, по вине изнурительной болезни не успел осуществить. Отец буквально бредил идеей не состоявшихся Вахтанговских встреч в искусстве, и делал все, что, по его разумению, осуществляло наконец-то эти встречи: “Вахтангов не встретился с Борисом Пастернаком, не дожил до его поразительного по глубине, конгениального автору, перевода “Фауста””, — убежден отец. Посему, служа имени Учителя, он берется в 1969 году за телевизионную постановку “Фауста” Гете в переводе Пастернака с Юрием Яковлевым — Мефистофелем и Людмилой Максаковой — Маргаритой.
“Он [Вахтангов], — пишет отец, — стучался в дверь Блока, мечтал поставить “Розу и Крест”, но великий поэт не услышал его зова. А их встреча могла бы стать значительным явлением”. Посему в 1983 году отец ставит на сцене театра, с новым молодежным пополнением, труднейшую для сценического воплощения мистическую драму Блока “Роза и Крест”, несмотря на ругань художественного совета о ненужности такого рода театра и негодование советской критики. Наплевать ему было на художественный совет и на критику — у него были, как всегда, свои счеты с иными измерениями — там были свои советники и свои критики, невидимые окружавшим его негодующим.
Он внимательно анализирует еще одно несостоявшееся творческое содружество — Евгения Вахтангова с Мариной Цветаевой: “Вахтангов недооценил Марину Цветаеву. Как вспоминает сама Цветаева, в 1918 году она сидела под холодным взглядом Вахтангова на сцене его студии и, не зная, куда деться от страха и ужаса, читала ему свое сочинение “Метель”. Она не заинтересовала Вахтангова. Евгений Багратионович чего-то не услышал в своеобразной театральности ее стихотворных драм”.Отец пишет собственную инсценировку и воссоздает в 1985 году на сцене театра Вахтангова стихотворную драму Цветаевой — спектакль “Три возраста Казановы” с Евгением Князевым, Василием Лановым и Юрием Яковлевым.
По долгу службы он регулярно должен был ставить и советские пьесы. Последняя из этих пьес, “Енисейские встречи”, малоизвестного драматурга по фамилии Зябрев, выпущенная осенью 1986 года, была оглушительным провалом. Каким образом этот нонсенс был принят к постановке, судить не берусь, возможно, это был указ Министерства культуры, возможно, ловко сконструированная заговорщиками интрига, ведущая к грядущему изгнанию отца.
В театре нагнеталась революционная ситуация, и ранней осенью 1987 года группа заговорщиков тайно готовилась к свержению отца, полагая, что театр Вахтангова не откликается должным образом на политические перемены в стране. Михаил Ульянов, который готовился взойти на вахтанговский престол, негодовал оттого, что ему хотелось социальных пьес. Мой фантазер-отец был убежден, что театр Вахтангова — это театр-праздник, театр мечты, который никогда не ставил своей задачей беседовать со зрителем на социально-политические темы. Он спасал зрителя от окружающей действительности. Ведь в великой постановке 1922 года “Принцессы Турандот” перед оборванными солдатами, пришедшими с фронтов Гражданской войны, и перед изголодавшимися штатскими на сцене появились редкой красоты женщины в вечерних платьях и мужчины во фраках и разыграли в стиле комедии дель арте дивную, добрую сказку о любви. Какая, скажите на милость, связь между модернистским спектаклем и политической ситуацией в стране? Да никакой! На это у отца была цитата из письма Евгения Вахтангова 1915 года своему приятелю Александру Гейроту о том, что театр не должен отражать эпоху, а должен идти навстречу человеческой душе, измученной эпохой:
“Что значит: отразить великую эпоху в театре, в нашем творчестве… Если для какой-нибудь эпохи характерно то, что искусство идет навстречу измученной душе человека, то самый факт постановки, самый выбор именно этих пьес есть отображение нашей эпохи… Не делай этого, ради бога! Не отражай эпоху!”.
В театре Вахтангова под управлением отца спектакли ставили штатные вахтанговские режиссеры — ученица Вахтангова Александра Исааковна Ремизова и Светлана Джимбинова (вышеупомянутая ученица и последняя жена Рубена Николаевича) и, как полагалось в те времена, режиссеры из советских республик или из братских стран. Актерам казалось, что они топчутся на месте и задыхаются, опутанные собственными традициями. И все же при отце, благодаря его изяществу, музыкальности и той культуре, которая стояла за ним, в театре жив был еще каким-то чудом вахтанговский изыск, легкость и праздничность. Среднее поколение злилось на отца за то, что он все больше и больше занимал в спектаклях молодежь. Сам же он носился в облаках, плевал на ветры перемен и ровным счетом никакой свежести в них не ощущал. Он с наслаждением коллекционировал фривольные частушки про перестройку типа “Моя милка подо мною сделала движение/ То ли хочет перестройки, то ли ускорения” и собирал остроты, вроде провидческой “Что будет после перестройки? Ясное дело — перестрелка!”, которые по его глубочайшему убеждению отражали глубину русской народной мудрости и насмешливое недоверие народа к правителям.
Такого рода интеллигентский эскапизм принимал гротескно-преувеличенные формы. Восточной мудростью, коварством и необходимой для правителя жестокостью Рубена Николаевича Симонова отец не обладал. Он был полукровкой — и многие мягкие стороны своего характера, свою незлопамятность унаследовал от матери-дворянки. Ему было всех жалко, он всех был готов поить и кормить за свой счет, никого не увольнял, и эта жалостливость приводила к тому, что в его близком окружении оказывались ничтожные, мало что из себя представляющие люди, которые при первом же удобном случае предали его или не приложили никаких усилий, чтобы стать на его защиту. Порой мне становилось страшно за него, но остановить процесс было невозможно. Любые, даже самые незначительные замечания с моей стороны вызывали протест и озлобление в мой адрес. Я давно уже научилась принимать его таким, каков он есть, но то, что приемлемо для дочери, не было уже приемлемо для большинства артистов труппы.
