Евгений Нестеренко - Размышления о профессии
Вспоминаю и другой случай. 3 октября 1977 года из Большого театра транслировалась на Италию опера «Борис Годунов». За неделю до этого я был в Болонье. Итальянцы спрашивали меня об этом спектакле, он широко анонсировался, и все ждали передачи. Я приехал в Москву и за два дня до трансляции в том же «Борисе Годунове», неосторожно упав в сцене смерти, повредил себе правую руку. Была большая трещина в плечевой кости, сильное растяжение — боль страшная, кое-как двигались только кисть и предплечье, я не мог оторвать локоть от тела. Но — спектакль объявлен, и я вышел на сцену. Требовалось колоссальное напряжение, потому что нужно было на ходу менять мизансцены, избегать движений правой рукой, стараться поворачиваться к публике, к телекамерам больше левой стороной и преодолевать сильнейшую боль от любого неосторожного движения. И все-таки мне удалось провести спектакль так, что никто не заметил моей травмы.
Для меня любое выступление в большом, серьезном спектакле или сольном концерте, который проходит в обычных условиях, без каких-то неприятных, отягчающих переживаний, связано с огромной затратой физической и, в еще большей степени, эмоционально-нервной энергии. Сейчас я артист более опытный и мое состояние после выступлений немножко легче. Но первые лет восемь-десять моей работы сольный концерт или спектакль были для меня страшным испытанием. После такого выступления я буквально еле стоял на ногах. Было такое ощущение, словно меня всего избили, болели мышцы, тело, голова. Это состояние проходило только к утру. Но, в общем-то, и сейчас после трудных выступлений весь следующий день ходишь сам не свой.
Все это я говорю, конечно, не для того, чтобы читатель подумал: ах, какие бедные артисты, как им тяжело живется! Живется нам так же, как и всем, не трудней и не легче, но мне просто хотелось бы предостеречь молодых людей от тех заблуждений, которые в свое время были свойственны мне, будто жизнь и работа артиста — сплошное удовольствие и нет ничего легче и прекраснее. Что нет ничего прекраснее — я согласен: для меня самая прекрасная профессия — певец. Так я продолжаю думать и сейчас. А вот что профессия эта легка — теперь, когда я познал все ее приятные и тяжелые стороны, не думаю.
Глава вторая
Работая над образом моего героя, я пою свою партию, слушаю музыку и стараюсь понять развитие чувства и мысли персонажа, извлечь из слов и музыки его душевное состояние. Я как бы ищу зашифрованное в музыке видение композитором-драматургом того образа, который мне предстоит создать. Именно музыка чаще всего дает мне все нужное и для пластического решения образа.
Когда в опере «Иоланта» король Рене впервые выходит на сцену, звучит энергичная, властная музыка. Я же на первых репетициях исходил не из музыки, а из текста, на основании которого король представлялся мне человеком пожилым, угнетенным своим огромным горем и пассивно надеющимся на помощь мавританского врача Эбн-Хакиа. Потом вдруг я услышал эту музыку — она почему-то раньше проходила мимо меня. В ней я нашел ключ ко всему образу — это решительный, властный, упрямый в своих заблуждениях человек, человек благородный, сильный и энергичный, которого нелегко сломить даже в горе, но не так-то легко и заставить его изменить свой взгляд на болезнь Иоланты. Музыка дала мне основу характера героя, его осанку, походку, манеру разговаривать. Потом уже, отталкиваясь от этого, я стал искать краски более тонкие, более разнообразные. Теперь я мог показать и сомнения Рене, и его слабость, и всплеск его упрямства и властности. Таких примеров можно привести много.
Искусство пения связано со словом, с литературной первоосновой оперного или камерного произведения. Должен ли певец в своей работе интересоваться драмой, романом, стихотворением, вдохновившим композитора на создание оперы или романса?
Давно известно, что попытки поставить оперу, опираясь на литературный первоисточник, не приносят положительных результатов. Мы знаем о постановке «Пиковой дамы» В. Э. Мейерхольдом, где он отталкивался от пушкинской повести, нам известен целый ряд постановок или актерских работ, в которых именно литературная основа произведения являлась стержнем для создания режиссерской интерпретации спектакля или актерской интерпретации образа. Но даже самые удачные работы подобного рода все-таки подтверждают вывод: на сцене оперного театра или концертного зала интерпретируется не литературная первооснова оперы или стихотворение, а музыкальное произведение, созданное по мотивам произведения литературного или вдохновленное им.
Ярким примером может служить опера Глинки «Руслан и Людмила». Все мы с детства знаем юношескую поэму Пушкина, восхитительную сказку, знаем ее персонажей, и многие слушатели, особенно юные, приходят в оперный театр, чтобы услышать и увидеть в музыкальной интерпретации то, что они читали. Однако, если внимательно всмотреться в два тома — книгу Пушкина, где напечатан «Руслан и Людмила», и партитуру оперы Глинки, — можно увидеть, что произведения эти весьма и весьма различны. От поэмы Пушкина веет озорным духом, автор с улыбкой, порой иронично относится к своим героям. У Глинки все всерьез. У Пушкина мы видим Киевскую Русь уже христианскую, у Глинки — Русь языческая, с языческими богами — Перун, «Лель таинственный». И это различие чрезвычайно важно. Б. А. Покровский при постановке «Руслана и Людмилы» в 1972 году в Большом театре подчеркнул, высветил это различие, дал новую, очень свежую интерпретацию гениального сочинения основоположника русской музыки.
В опере Глинки пушкинские стихи перемежаются со словами либреттистов, создававших основу оперы. Скажем, ария Руслана начинается словами Пушкина, а вторая, быстрая часть — уже не пушкинский текст. Персонажи поэмы Пушкина не всегда соответствуют героям оперы: у Пушкина отец Людмилы — князь Владимир, у Глинки — Светозар, в пушкинском произведении нет Гориславы, зато есть Рогдай.
Или обратимся к «Борису Годунову» Модеста Петровича Мусоргского, который сам писал либретто своих опер. Конечно, литературные достоинства либретто великого создателя народных музыкальных драм и литературные достоинства либретто «Руслана и Людмилы», в составлении которого принимали участие В. Ширков и М. Глинка, а также Н. Маркевич, Н. Кукольник и М. Гедеонов, различны. Мусоргский был одареннейшим литератором. Его оперные либретто, тексты ряда произведений, таких, как «Раёк», «Светик Савишна», «Сиротка», «Озорник», «Семинарист» и другие, так же как и его письма, говорят об огромном литературном таланте гениального композитора. И в тексте оперы «Борис Годунов» не найти стилистических шероховатостей или просто резких несоответствий в классе текста, если можно так выразиться. Тем не менее, сравнивая либретто Мусоргского с «Борисом Годуновым» Пушкина, мы видим два различных произведения.
