Юрий Башмет - Вокзал мечты
Альт нельзя мучить, это живое существо
Есть такой анекдот: "Как появился альт? Пьяный скрипичный мастер натянул струны на футляр".
Смешно. Действительно, альт больше скрипки по размерам. Он крупнее, массивнее, но… Он ведь старше скрипки, древнее. По-итальянски альт называется "виолой", а скрипка – "виолино", то есть "маленькая виола". Можно сказать, что скрипка – усовершенствованный потомок альта.
Альт гораздо глуше скрипки, звучание его направлено как бы внутрь себя, слабее резонирует, даже гнусавит. Но зато его звук – теплее, объемнее, а в смысле виртуозности альт почти так же совершенен, как скрипка. Из-за большой длины грифа альт заметно менее подвижен, и от исполнителя требуется соответствующая растяжка пальцев и часто недюжинная физическая сила и ловкость.
Представьте себе: вот рука нормального человека; если он ее поднимает, происходит отлив крови. Но потом эту руку нужно развернуть локтем перед собой, а потом еще и отдельно кисть. И при этом все время нужно работать ("шагать") пальчиками. Ощущение похоже на то, когда берут кровь из вены, – перевязывают руку выше локтя и просят сжимать и разжимать кулак, чтобы вены вздулись. А если играть форте в конце смычка и, значит, особым способом распределить вес руки – происходит отдача в позвоночник. Отсюда и неприятности – миозиты, искривления позвоночника и так далее. Я уже не говорю о таких вещах, как трудовая мозоль на шее в том месте, где инструмент соприкасается с кожей. У кого-то она больше, у кого меньше, иногда ее даже удаляют.
Никто на самом деле не знает, что такое альт. Его невозможно подогнать под какое-то точное определение. Действительно, что это такое? Разные альты настолько отличаются по тону, что просто-таки не верится, что они сконструированы по одному образцу. Стоит закрыть глаза – и вы услышите звучание: иногда скрипки, иногда виолончели, но каждый раз все равно чуть-чуть иное. Альт – совершенно мистический, очень таинственный инструмент. Но если преодолеть все его сложности и заключить с ним "союзный договор", то с альтом происходит метаморфоза, как с Золушкой. Он становится инструментом-аристократом!
Как-то мы с нашим знаменитым мастером смычковых инструментов Анатолием Семеновичем Кочергиным искали положение дужки (это такая маленькая палочка, соединяющая деки) внутри моего альта, чтобы он лучше звучал. А он увидел, что я сам двигал дужку до этого, что все наперекосяк, рассердился и говорит: "Если ты сам будешь что-то трогать, больше не ходи ко мне! Альт – это живое существо. Он реагирует на погоду, на сырость, на сухость, на настроение того человека, который взял его в руки. Это дерево – живые клетки. Эти клетки там, в альте, перемещаются, выстраиваются в какие-то линии. Не смей мучить альт! Лучше занимайся больше". Вот так. Теперь ничего не трогаю. Сам мучаюсь…
Но вот забавная деталь. Как-то Гидон Кремер, который уже много лет жил на Западе, купил себе скрипку выдающегося мастера Гварнери дель Джезу. Это очень дорогой и хороший инструмент. И он успешно выступал на нем. А потом, через некоторое время, ему неожиданно подвернулся второй инструмент – Страдивари. Как-то после концерта, уже с этой скрипкой, он сказал мне замечательную фразу: "Какая разница. Через некоторое время она будет звучать так же, как Гварнери".
Я называю это "случаем Рихтера", когда для некоторых гениальных исполнителей не имеет особого значения, на каком инструменте они играют, потому что "работают" совершенно другие категории: тип художественного мышления, построение фразы… Иными словами, важна идея. А вот сам тембр звука появляется уже в гармонии со всем вышеперечисленным и вторичен по отношению к идее.
Но есть исполнители другого типа, для которых инструмент значит очень многое. Например, некто долгое время гастролировал с одним инструментом, потом появилась возможность приобрести лучший, но результат стал хуже, потому что они не подошли друг к другу. Да, да, именно так: инструмент не только подчиняется исполнителю, но и сам диктует ему свой стиль, свою манеру. Хороший инструмент обязательно имеет свое лицо, свою душу, свою историю, свою энергию.
Школа музыкального мышления
Недавно я прочел книгу Берлиоза, в которой великий композитор дает характеристики инструментам симфонического оркестра. Естественно, я сразу же нашел главу про альт. Берлиоз пишет, в каком ключе записываются ноты, про альтовый ключ, о том, что инструмент строится на квинту ниже, о том, как замечательно в различных произведениях композиторы использовали уникальный тембр альта. И далее следует рассказ о том, как не справляющиеся со скрипкой музыканты в оркестре пересаживались в альтовую группу. "Какая глупость, – пишет он, – ведь если они не могут справиться со скрипкой, каким же образом они сумеют справиться с альтом!" То же говорится и о виолончелистах, которые становятся контрабасистами. Можно продолжить – неудачные контрабасисты становятся дирижерами… Шутка, конечно.
Мой учитель Вадим Васильевич Борисовский, как рассказывала Долли Александровна, его супруга, был замечательным скрипачом, играл в студенческом оркестре, по-моему, был концертмейстером всей струнной группы, то есть первой скрипкой. Потом увлекся альтом. Буквально влюбился в него и оставил скрипку. У него был феноменальный инструмент "Гаспаро де Сало" (сейчас он находится в Музее имени Глинки), он потрясающе звучал – ярко и чисто. До Борисовского альт был в консерватории вторым обязательным инструментом для скрипачей. На протяжении одного года скрипачи должны были пройти курс альта. То есть изучить альтовый ключ, освоить сам инструмент. Но с появлением Вадима Васильевича была образована кафедра альта и арфы, которую он и возглавил. Он преподавал в консерватории на протяжении многих лет. Практически все наиболее известные советские альтисты – а это концертмейстеры самых лучших оркестров Советского Союза – его ученики. Самый знаменитый ученик Борисовского – Федор Серафимович Дружинин. Таким образом, я в одном лице являюсь и сыном Борисовского, так как начинал у него учиться, и в то же время его внуком, ибо впоследствии учился у Дружинина.
Что было замечательного в тот единственный год, когда я учился у Вадима Васильевича Борисовского? Прежде всего то, что он постоянно освежал альтовый репертуар, расширяя его. Я думаю, что на протяжении первого полугодия первого курса консерватории я выступил более семи раз с произведениями малой формы. И часто это было первое исполнение только что сделанных переложений. Таким образом, с одной стороны, увеличивался репертуар альтиста, а с другой – нужна была невероятная скорость в изучении нового. Это не означает, что вся Московская консерватория жила по таким принципам. Хотя на фортепианных кафедрах за скоростью тоже всегда следили – пианистов нагружали и нагружают и сегодня очень мощно. Это замечательно, потому что количество в конце концов переходит в качество. Я знаю по моей дочке, что это так.
