Бранислав Ятич - Шаляпин против Эйфелевой башни
Сценическое оформление в ХХ веке, как замечает Ф. Ж. Салазар, стремится восполнить неловкость положения современного певца. Стремится насытить спектакль смыслом независимо от содержания оперы и не учитывая искусства певца, не оставляя ему никакой альтернативы и лишая его возможности какого-либо самовыражения, кроме пения как такового. Подобная ситуация может устроить среднего певца, но гениальному она мешает.
Шаляпин старался избавить певца от этой неловкости взамен попыток восполнить неловкость ситуации певца сценографическими находками и/или оригинальностью режиссерских решений. Идеология совершенной (абсолютно царящей на подмостках) дивы, с его точки зрения, – не выход из положения. Личность гениального исполнителя, каких знал уже XIX век, не спасает оперу как вид искусства. Великие творения в рамках ошибочной режиссерской концепции оперной постановки не обеспечивают синтеза всех элементов, ее составляющих, и не спасают от отклонений в неверном, да и в опасном направлении.
«Родилось теперь много разных выдумщиков, режиссеров, иначе говоря. Будь я диктатором, бил бы их три раза в неделю. Вот читаешь афиши об опере: режиссер такой-то, декорации такого-то. А певцы где? Декорации… Прекрасная это вещь. Ну как бы сравнить… Ясно, приятнее жить в хорошей обстановке, чем в комнате с голыми стенами. Но поверьте, я вам, например, „Макбета” сыграю и без декорации так, что получится то же впечатление. <…> Вот „Грозу”, например, как поставил теперь Таиров? Что говорить, и „Грозу” можно играть в ванной комнате. Но зачем, Боже мой! Или Островский был глупее Таирова?»[287]
При всем осознании необходимости переосмысления всей практики исполнения оперы и установления новой оперной эстетики, во что он лично внес огромный вклад, Шаляпин оставался приверженцем постепенной эволюции жанра, основанной на традиции.
«О традиции в искусстве можно, конечно, судить разное. Есть неподвижный традиционный канон, напоминающий одряхлевшего, склерозного, всяческими болезнями одержимого старца, живущего у ограды кладбища. Этому подагрику давно пора в могилу, а он цепко держится за свою бессмысленную, никому не нужную жизнь и распространяет вокруг себя трупный запах. Не об этой формальной и вредной традиции я хлопочу. Я имею в виду преемственность живых элементов искусства, в которых еще много плодотворного семени. Я не могу представить себе беспорочного зачатия новых форм искусства… Если в них есть жизнь – плоть и дух – то эта жизнь должна обязательно иметь генеалогическую связь с прошлым.
Прошлое нельзя просто срубить размашистым ударом топора. Надо разобраться, что в старом омертвело и что еще живо и достойно жизни. Лично я не представляю себе, что в поэзии, например, может всецело одряхлеть традиция Пушкина, в живописи – традиция итальянского Ренессанса и Рембрандта, в музыке – традиция Баха, Моцарта и Бетховена… И уже никак не могу вообразить и признать возможным, чтобы в театральном искусстве могла когда-нибудь одряхлеть та бессмертная традиция, которая в фокусе сцены ставит живую личность актера, душу человека и богоподобное слово. Между тем, к великому несчастью театра и театральной молодежи, поколеблена именно эта священная сценическая традиция. Поколеблена она людьми, которые жилятся во что бы то ни стало придумать что-то новое, хотя бы для этого пришлось насиловать природу театра. Эти люди называют себя новаторами; чаще всего они просто насильники над театром. Подлинное творится без насилия, которым в искусстве ничего нельзя достигнуть. Мусоргский – великий композитор, но никогда не был он насильником. Станиславский, обновляя театральные представления, никуда не ушел от человеческого чувства и никогда не думал что-нибудь делать насильно только для того, чтобы быть новатором.
Позволю себе сказать, что я в свое время был в некоторой степени новатором, но я же ничего не сделал насильно. Я только собственной натурой почувствовал, что надо ближе приникнуть к сердцу и душе зрителя, что надо затронуть в нем сердечные струны, заставить его плакать и смеяться, не прибегая к выдумкам, трюкам, а, наоборот, бережно храня высокие уроки моих предшественников – искренних, ярких и глубоких русских старых актеров…
Это только горе-новаторы изо всех сил напрягаются придумать что-нибудь такое сногсшибательное, друг перед другом щеголяя хлесткими выдумками.
Что это значит – „идти вперед” в театральном искусстве по принципу „во что бы то ни стало”? Это значит, что авторское слово, что актерская индивидуальность – дело десятое, а вот важно, чтобы декорации были непременно в стиле Пикассо, заметьте, только в стиле: самого Пикассо не дают… Другие говорят: нет, это не то. Декораций вообще не нужно – нужны холсты или сукна. Еще третьи выдумывают, что в театре надо актеру говорить возможно тише – чем тише, тем больше настроения. Их оппоненты, наоборот, требуют от театра громов и молний. А уж самые большие новаторы додумались до того, что публика в театре должна тоже принимать участие в „действе” и вообще изображать собою какого-то „соборного” актера.
Этими замечательными выдумщиками являются преимущественно наши режиссеры – „постановщики” пьес и опер. Подавляющее их большинство не умеет ни играть, ни петь. О музыке они имеют весьма слабое понятие. Но зато они большие мастера выдумывать „новые формы”. Превратить четырехактную классическую комедию в ревю из тридцати восьми картин. Они большие доки по части „раскрытия” намеков автора. <…> Замечательно, однако, что, уважая авторские намеки, эти новаторы самым бесцеремонным образом обращаются с его текстом и точными его ремарками. <…> Я не удивлюсь, если завтра поставят Шекспира или Мольера на Эйфелевой башне; потому что постановщику важно не то, что задумал и осуществил в своем произведении автор, а то, что он, „истолкователь тайных мыслей” автора, вокруг этого намудрил»[288].
Обладая необычайной чувствительностью и восприимчивостью, Шаляпин никогда не упускал из поля зрения бурные процессы, происходившие в искусстве начала ХХ века. И сразу отмечал то, что ему в этих новых тенденциях представлялось ложным, что отравляло атмосферу искусства (и сбивало с толку практиков), несмотря на попытки облечь некоторые направления в форму высокопарных эстетических теорий.
Спустя много лет почитаемый и весьма известный в Сербии русский эмигрант, режиссер драматического театра Юрий Ракитин записал в своем дневнике: «Читаю исповедь Айседоры Дункан. Время мое и ее было сумбурное. Много было искренней, пережитой позы, деланного и восторженного увлечения искусством: точно опоили нас всех дурманом такие вот сумбурные типы, как Борис Пронин[289]. Мы сознавали их восторженную пустоту, за которой не было решительно ничего, но вместе с тем мы поддавались этому сумбуру, какому-то „исканию”, экстазу. „Шаманство” – вот слово, лучше его не сыщешь. Я думаю, что оно шло от низов к верхам и кончило оно дворцом и Распутиным. Мерещилось что-то в большом нашем мареве, и вот этот туман перешел с искусства в жизнь, а потом – политику и государство. Желтые движущиеся газы – сладковатые, отдающие эфиром… И Андрей Белый, и Блок, и Брюсов, и Андреев – все были заражены маревом и газом… Да, мы не принимали жизни всерьез. Мы скользили по ней, гоняясь за удовольствиями и удачами. И теперь наказаны жестоко. Мы питались идиотской иронией, это было какое-то стихийное молодечество, какой-то дендизм»[290], – так гласят глубоко личные размышления Юрия Ракитина[291].
