Бранислав Ятич - Шаляпин против Эйфелевой башни
Дирижер Д. И. Похитонов вспоминает один из «уроков» Шаляпина: «Вы, дирижеры, слишком уж заняты своими кларнетами и фаготами. Конечно, все это нужно: музыкальная часть должна быть на должной высоте, но необходимо также, чтобы дирижер жил одной жизнью со сценой, с нами, актерами»[283].
Шаляпин требовал от дирижеров не ограничиваться поверхностным истолкованием авторских пометок в партитуре (темп, динамика), а воспринимать оперу как единение музыки и текста в драматургии, так же как и прочих искусств и элементов, составляющих оперу; он требовал, чтобы дирижер отказался от своей деспотической, а в сущности пассивной позиции абсолютного господства над всем исполнительским процессом и преобразился в активного творческого соучастника этого процесса, первого среди равных.
Перед оперным певцом в результате исполнительской практики, установленной Шаляпиным, возникла и проблема новых отношений с дирижером.
Здесь мы снова сталкиваемся с уже упомянутым «парадоксом» оперного искусства, возникшим в начале ХХ века в результате шаляпинской реформы оперной эстетики: появлением двух равноправных авторов сценической постановки оперы – режиссера и дирижера. Остановимся сейчас на функции дирижера.
Если и признавать первенство музыки в опере, все-таки необходимо всегда помнить, что партитура объединяет литературный слой с музыкальным, и что оба эти слоя находятся в неразрывном единстве. В этом – смысл требований и ожиданий, адресуемых Шаляпиным дирижерам своего времени, привыкшим утверждать первенство музыкального начала, рассматривая его как «чистую музыку» и игнорируя тот факт, что либретто драматургически обуславливает музыку. Шаляпин считал недостаточным вариант, при котором дирижер и певец формируют фразу, исходя из ее общего эмоционального содержания и не обращая внимания на ту разновидность экспрессии, которая проистекает из поэтического содержания текста. Ибо только таким образом вся эмоциональная энергия, заключенная в вокальной партии, может перевоплотиться в цепь желаемых действий, вытекающих из музыкальной драматургии произведения. Таким образом, кроме основных музыкальных интенций (ritenuto, accelerando, piano, mezza-voce и так далее) и эмоциональных определений («с пафосом», «нежно» и тому подобное), исключительно важно раскрыть намерения персонажа — к чему он стремится или чего добивается – утешить или разоблачить, унизить или возвысить – другими словами, обнажить весь смысловой подтекст музыки. С этой целью дирижер должен проникнуть в сценическую жизнь персонажей и сам с нею сжиться. Только в этом случае он будет способен осуществить полную синхронность исполнения, передать и музыкальный, и сценический его аспекты, которые суть две стороны единого творческого процесса, и добиться того подлинного ритма спектакля, который состоит из «макро-ритма», внутри которого в непрерывной пульсации существует психологически, мыслительно и эмоционально обусловленный «микро-ритм» жизни сценических персонажей. При условии такого внутреннего контакта с исполнителем на сцене любая перемена ритма в рамках существующей концепции будет зависеть прежде всего от самочувствия певца в данный момент и не приведет к нарушению общей концепции и синхронности исполнения. Это – тот императив, который Шаляпин предъявляет дирижеру, и в соответствии с которым и выносит свое суждение о нем.
Шаляпин абсолютно не принимал «дирижеров-вождей» или «дирижеров-менторов». Они представляли собой полнейшую противоположность его пониманию оперного искусства. Встречи с дирижерами такого типа обычно сопровождались бурными конфликтами. Шаляпин без околичностей подавлял их своим художественным авторитетом. Полностью он понимал и уважал только «дирижеров-партнеров», взращенных в недрах его собственной новой оперной эстетики.
Такой дирижер знает не только композицию всего спектакля, но и «партитуру действий» каждого сценического персонажа. По ходу спектакля он не просто вживается в каждый сценический образ, стремясь осуществить совпадение каждой отдельной фразы и ее психологического подтекста, но и старается «пульсом» оркестра поддерживать «пульс» сцены. Часто такой дирижер вместе с певцом произносит текст, беззвучно поет и дышит синхронно с ним. Таким образом, он становится его подлинным партнером и помогает певцу сохранить внутренний драматургический ритм образа, как надежный источник его творческой энергии.
Этот тип «дирижера-партнера», даже по прошествии стольких лет между эпохой Шаляпина и нашим временем, по-прежнему остается самым редким и в наши дни.
Волшебство оперной режиссуры
Я весьма ценю и уважаю в театральном деятеле знания, но если своими учеными изысканиями постановщик убивает самую суть искусства, то его науку и его самого надо из театра беспощадно гнать[284].
Ф. И. ШаляпинНа рубеже ХIХ и ХХ веков, когда Шаляпин вступил на оперную сцену Мариинского Императорского театра, было принято, что режиссеры давали певцам примерно следующие указания: «Вытяните правую руку Выйдите на сцену легким грациозным шагом. Поверните голову в полупрофиль и любезно улыбнитесь публике». Такого рода указания, естественно, не имели ничего общего ни с атмосферой оперы, ни с ее музыкальной драматургией.
Все попытки режиссеров Мариинского театра заставить Шаляпина чисто внешне повторять жесты своих предшественников в той или иной роли, часто обусловленные, конечно, упомянутой «театральной эстетикой», с одной стороны, подавляли и раздражали его, а с другой, давали ему стимул для того, чтобы формулировать собственные мысли о жизни оперных персонажей на сцене.
По мере того, как постепенно приобретали законченную форму эти мысли Шаляпина и вообще его представления об особенностях оперного жанра, все более углублялась пропасть между ним и его окружением в театре. Его успешное сценическое творчество находилось в резком несоответствии с обветшавшими шаблонами устаревшего, но общепринятого стиля оперного спектакля. Окружение не устраивало Шаляпина. Предложения и указания, которые он давал коллегам с тем, чтобы приблизить их к своим творческим устремлениям, к своей эстетике оперного исполнительства, в сущности, представляли начало его режиссерского творчества.
Существует множество записок о Шаляпине-оперном режиссере. Приведем в качестве иллюстрации только один отрывок из воспоминаний В. А. Теляковского: «Шаляпин явился вместе с К. А. Коровиным, и мы весь вечер говорили по поводу режиссирования в опере. Шаляпин с неподдельным юмором излагал обычаи и приемы оперных режиссеров, особенно новаторов, которые, желая отделаться от существующей итальянской рутины, старались ввести в режиссерство опер новые веяния „естественности” и сценического реализма.
