А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре
„Какой актер!“ — подумал я».
Аристарх Платонович мгновенно соткался в воздухе перед изумленным Максудовым. Вот эту сверхъестественную силу, эту «черную магию» актерства Булгаков только затронул в романе о театре. Этой же самой силе он даст возможность развернуться во всю мощь в романе о дьяволе. Свита Воланда окажется великолепнейшей актерской труппой, лучшими в мире гаерами и шутами, призванными открыть людям истину. Сеанс черной магии в Варьете строится по законам идеального театра. Стихия шутовства, игры и перевоплощения открывается в закатном романе как стихия очистительного огня: горит «Грибоедов», взвивается пламя над нехорошей квартирой на Садовой, пылает Торгсин.
Театр Воланда вершит свой суд, испытывает человеческое в человеке. На этом фоне еще более жалким и смешным выглядит закулисье, его пошлые слуги и службы, все эти Лиходеевы, Римские, Варенухи, Бенгальские и буфетчики, подсовывающие простодушной публике осетринку «второй свежести». Театр Варьете зеркально повторяет топографию и морфологию Независимого театра.
Сила, заключенная в актерском даре (будь то Елагин, в одну секунду переселивший Аристарха Платоновича из Индии в Москву, или Коровьев, бросивший Степу Лиходеева из Москвы в Ялту), есть явление природы. Искусство актера не поддается систематизации и никакому головному объяснению. Этому, по Булгакову, невозможно научиться, этому, по Максудову, невозможно научить. Недоверие героя романа к теории, изобретенной Иваном Васильевичем, — это недоверие к возможностям рационального познания чуда. Максудов даже пытается противопоставить Ивана Васильевича — гениального актера Ивану Васильевичу систематику и «алхимику», пытающемуся любого смертного одарить магической силой перевоплощения. В припадке храбрости, в хмельную горькую ночь вслед за монологом о золотом коне в горящем мозгу драматурга стала выскакивать Людмила Сильвестровна Пряхина. Она «взывала, махала кружевным платочком.
— Не может она играть! — в злобном исступлении хрипел я…
— И никакие те… теории, ничего не поможет! А вот там маленький, курносый, чиновничка играет, руки у него белые, голос сиплый, но теория ему не нужна, и этот, играющий убийцу в белых перчатках… Не нужна ему теория!
— Аргунин… — глухо донеслось до меня из-за завесы дыма.
— Не бывает никаких теорий! — окончательно впадая в самонадеянность, вскрикивал я и даже зубами скрежетал и тут совершенно неожиданно увидел, что на сером пиджаке у меня большое масляное пятно с прилипшим кусочком луку».
Это в высшей степени характерное умозаключение завершает главу, которая называется «Я познаю истину».
Тайна театра, как можно судить по роману Булгакова, меньше всего находится в руках режиссуры. Автор «Черного снега» мельком упоминает Стрижа, «коренастого блондина с решительным лицом и встревоженными глазами». Отмечено, что блондин держал пухлый портфель, а также весьма странно изъяснялся («Евлампия не имеет сюда отношения»). Но о том, какой Стриж режиссер, ничего не сказано. Ни Стриж, ни Евлампия, ни председатель режиссерской корпорации Полторацкий практически не причастны к той стихии, которая именуется театром. Ей соприроден только Иван Васильевич, но именно в своем актерском качестве. Предложив Максудову написать сцену, как герой закололся вместо того, чтобы застрелиться, старик тут же показал, как это можно сыграть. И драматург, оскорбленный полным непониманием, успевает все же заметить, что в эту секунду показа Иван Васильевич был гениален!
Режиссура как суперпрофессия театра нового века приемлема для Булгакова, кажется, только в варианте Воланда. В театре, описанном в «Записках покойника», «вечно зелено» только искусство актера, которому «никакие теории не нужны». Старательно записывает в школьную тетрадочку за Иваном Васильевичем одна Людмила Сильвестровна Пряхина, которой никто на свете помочь не может.
Этот иронический обскурантизм, эта почти кугелевская защита актерского театра питались, конечно, опытом репетиций «Мольера», который вошел в роман о театре едва ли не самой тревожной и горькой мелодией. Биографический сюжет преобразовался из «личного и мелкого» в общезначимый. Дело шло о человеке, о художнике, о мастере, угадавшем истину и не могущем, в силу «недостатков театра вообще», открыть эту истину людям. Пытаясь переделывать пьесу по советам режиссера, испытывая бесконечные муки саморедактуры, Максудов совершает ее ради того, чтобы «Черный снег» вышел наконец к свету, к огням рампы, к людям. Взаимоотношения автора «Черного снега» со своим творением повторяют отношения Мастера с его романом о Пилате, или Мольера — с «Тартюфом». Мастер и Маргарита готовы вступить в сделку с нечистой силой и даже легко идут на смерть, чтобы остался жить роман. Французский комедиант готов «лизать» королевский сапог для того, чтобы сохранить свою пьесу. Та же самая коллизия, в своем жанре, конечно, разворачивается в «Театральном романе». Везде, где идет речь о «Черном снеге», Максудов выдерживает стиль возвышенной риторики: «Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье». Мартовская вьюга, игра в волшебную коробочку, келья одинокого мастера — это, конечно, романтические атрибуты, чрезвычайно далекие от реальной исторической фактуры, которая определяла жизнь автора «Дней Турбиных». Но ощущение дела литературы, своего писательского долга тут совпадает: «А между тем я знал, я видел, что тогда пьеса перестанет существовать. А ей нужно было существовать, потому что я знал, что в ней истина».
Вот в этой точке берет начало и разворачивается главная коллизия «Театрального романа» и главная коллизия писательской судьбы Булгакова. Истина, которая открылась творцу, не может быть внесена в мир только его индивидуальными усилиями. Художник обращается к посредникам. Мастер приносит роман о Пилате в редакцию, и участь книги решают Ариман, Лаврович и Латунский, мало озабоченные тем, чтобы истина, угаданная художником, пришла в мир. Максудов отдает свою пьесу в Независимый театр, и судьба пьесы начинает зависеть от десятков и сотен людей, от их капризов и настроений, привязанностей и обязанностей.
Отношение писателя к людям театра — трагическая любовь, «любовь-ненависть», как сказал бы А. Блок. Тяга драматурга к сцене совершенно чужда платонизму. Это любовь творящая, оплодотворяющая, взыскующая зачатья. Вне этих людей, вне сцены, вне луча света, вне смеха и слез тысячной толпы, наполняющей синеву зала, не может родиться истина. «Я вернулся в театр, без которого не мог жить уже, как морфинист без морфия». И еще: «Иссушаемый любовью к Независимому театру, прикованный теперь к нему, как жук к пробке, я вечерами ходил на спектакль». В этих острейших сравнениях (на втором из них обрываются «Записки покойника») видна до последней глубины проблема Булгакова как «автора театра».
