Бернар Фоконье - Бетховен
И потом еще эта загадка, которая, впрочем, перестала ею быть, настолько большую работу провели более чем за век дотошные биографы, сопоставляя факты: его здоровье. С ранней юности он переболел разными недугами, еще до великой драмы его глухоты: после оспы, которой он заразился в детстве, у него остались рябое лицо и слабое зрение. С ним часто случались приступы энтерита. Двойная дурная наследственность — алкоголизм отца и туберкулез матери — не способствовала тому, чтобы он излучал здоровье. А сегодня мы можем с большой долей уверенности утверждать, что к этим несчастьям в Вене добавилось еще одно — сифилис, который Людвиг подцепил в первые месяцы после приезда. На всем протяжении XIX века и даже позже биографы, которых приводило в ужас это пикантное обстоятельство в жизни божества западной музыки, упоминали об этой болезни со всяческими предосторожностями (не говоря уже о перешедшем все границы Шиндлере, который уничтожил множество документов, в том числе большую часть «разговорных тетрадей», чтобы не предать огласке слишком человеческие невзгоды своего героя. Это преступление лишило нас важнейших данных о развитии мысли Бетховена и его личной жизни).
С женщинами Бетховен был своенравен, но слабоволен, как и с кругом друзей, которыми он обзавелся в Вене. Даже Вегелеру, самому дорогому и близкому другу, приходилось порой испытывать на себе резкие перепады настроения, о которых взрывной Людвиг тотчас начинал жалеть. После одной ссоры по неизвестной нам причине он написал Вегелеру умоляющее письмо, в котором оправдывался и просил прощения: в его поведении не было никакой преднамеренной злости, «ведь я же всегда был добр и всегда старался быть прямым и честным в своих поступках, иначе разве ты бы меня полюбил? Неужели я в столь малое время полностью переменился столь ужасным образом, в ущерб себе? Это невозможно, неужели чувства величия и добра вдруг угасли во мне?» В нем было некое раздвоение, проявлявшееся во вспышках опасного неистовства, когда он не владел собой; возможно, оно таилось в его детских воспоминаниях и было неосознанным подражанием отцу. Но это неистовство воплощалось в творческих замыслах, в желании превратить в чистое золото грязь детских лет, придать ей форму всеобъемлющего призыва к любви и братству.
Осенью 1795 года его братья Карл и Иоганн, оставшиеся в Бонне без средств к существованию, явились в Вену. Эта новая обуза не обрадовала Людвига. Он любил своих братьев, но чаще всего они его сильно раздражали и в будущем станут для него источником постоянных забот. Старший, Карл — «маленький, рыжий, некрасивый», по словам одного современника, — учился музыке в Бонне, отнюдь не достигнув высот своего брата. Младший, Иоганн — «высокий брюнет, красавец-мужчина с замашками денди» — был «глуповат, но добр по своей природе», добавляет госпожа Карт, хорошо знавшая всех трех братьев. То, что он был глуп, не вызывает сомнений. Что же до «природной доброты», в этом можно усомниться.
О двух братьях Людвига много сказано и написано; их представляли мерзкими паразитами, пиявками, присосавшимися к своему гениальному брату. На деле всё было не так драматично и довольно пошло — как и они сами. Карл продолжил в Вене занятия музыкой и вел дела старшего брата. То есть играл роль его секретаря и был кем-то вроде импресарио. Он этим пользовался, чтобы продавать творения Людвига, иногда даже не уведомив его, нескольким издателям одновременно. Карл и Иоганн имели дурную привычку шарить в ящиках стола и продавать произведения, которые Бетховен не хотел публиковать, считая их недостойными своего таланта. Нередко ссоры между Людвигом и Карлом заканчивались потасовкой, как в тот день, когда Карл собрался продать одному издателю из Лейпцига три сонаты для фортепиано опус 31 (в том числе настоящий шедевр — сонату ре минор «Буря»), которые Людвиг пообещал издателю из Цюриха. Вот такими были родственные отношения Бетховенов: накаленные до предела, буйные и при этом неразрывные, вплоть до знаменитого дела племянника Карла много лет спустя.
Пока же, в 1795 году, Бетховен занят сонатами для фортепиано опус 2, посвященными Гайдну. Они настолько своеобразны, выдержаны в таком «бетховенском» стиле, что пора задуматься о собственной манере композитора, уже ощутимой, о мощи и динамизме, во многом вдохновляемых и обусловленных его талантом импровизатора, причем импровизация была для него не только музыкальным жанром, но и салонной игрой, своего рода состязанием. В Вене, на музыкальных ристалищах, когда пианист должен был помериться силой со вновь прибывшими и принять вызов, Бетховен всегда выходил победителем, как шутливо рассказывают его биографы Брижит и Жан Массен:
«В XVIII веке были падки на такие поединки исполнителей; каждый год в Вену приезжал новый чемпион, и высшее общество устраивало давку, чтобы увидеть его бой со вчерашним героем; так Бетховен по прибытии сразился с Гелинеком{26}. Теперь же он сам был действующим чемпионом; в 1797 году ему противостоял Штейбельт{27}, в 1799-м — Йозеф Вёльфль{28}, в последующие годы — Крамер{29}, Клементи{30}, Гуммель{31}. О каждом из этих поединков существует множество анекдотов, но все они строятся по одной схеме: а) „тот“ (имя меняется) играл с совершенством, чистотой и изяществом, достойными Моцарта; б) Бетховен был в дурном расположении духа; он сел за фортепиано, забарабанил по клавишам, как дикарь, начал импровизировать, заставил всех рыдать и наголову разбил своего соперника. Так было и с Вёльфлем, хотя он, возможно, защищался лучше всех. К тому же у Бетховена были такие большие ручищи, что он мог охватить тринадцать клавиш!»
Современник Юнкер, музыкант-любитель и композитор, в 1791 году поделился впечатлениями в «Музикалише корреспонденц»:
«Я тоже слышал одного из величайших пианистов, дорогого, доброго Бетхофена (sic) …Величие этого любезного и беззаботного человека как виртуоза, мне кажется, зиждилось на неисчерпаемом богатстве его идей, характерной выразительной манере во время игры и искусности исполнения. У него было всё необходимое, чтобы привести артиста к величию. Я слушал Фоглера{32} …иногда более часа и непременно восхищался его удивительной игрой, но Бетхофен, помимо совершенства исполнения, обладал большей ясностью и серьезностью идей и большей выразительностью, короче, его музыка шла прямо к сердцу — и в адажио, и в аллегро. Его манера обращаться с инструментом настолько отличалась от общепринятой, что наводила на мысль: следуя по пути своей фантазии, он достиг вершин совершенства, где и пребывает в настоящее время».
