Михаил Киссель - Философская эволюция Ж.-П. Сартра
Свобода, самосознание, действие, по Сартру, неразрывны и даже тождественны. Мы уже знаем, что Сартр отказывается от представления о внутренней духовной жизни человека: сознание обязательно живет вовне, в мире среди других людей и потому исчерпывается деянием, которое ведь и составляет человеческую связь с миром. Этот акцент на сознание-действие выделяет Сартра из прочих феноменологов и экзистенциалистов и сближает его со сторонниками идеалистической философии действия фихтеанского типа, а временами напоминает даже о таких, в общем-то чуждых этому писателю философских доктринах, как прагматизм и лингвистическая философия (на это обстоятельство указывает, в частности, известная английская романистка и философ Айрис Мердок).
Но попробуем все-таки несколько расшифровать понятие «литература без характеров». Такое понятие предполагает совершенно определенный тип литературного героя, в изображении которого Сартр, собственно, и достиг наибольшего искусства. Это человек без определенной линии поведения, ищущий оправдания своей жизни, постоянно колеблющийся между разными решениями или принимающий попеременно то одно, то другое решение, испытывающий острое отвращение к бессмыслице повседневного прозябания и особенно четко фиксирующий в своем сознании все неприглядные и отталкивающие стороны жизни.
Таковы, например, Антуан Рокантен — герой романа «Тошнота» — и Матье Деларю — главный персонаж трилогии «Дороги свободы». Это блуждающие оком по жизни созерцатели вроде прустовского Свана, но с одним существенным отличием: они твердо знают, что подлинная жизнь не в созерцании, они взыскуют спасительного действия, которое всколыхнуло бы стоячее болото быта. Они отвергают всякое готовое решение, всякий автоматизм поступков, санкционированных извне, установленных господствующим кодексом социальной морали. Они ненавидят тупую, самодовольную буржуазность, которой никогда и в голову-то не приходило сомневаться в своем праве копить деньгу, растить брюхо и увековечивать лоснящиеся свои физиономии в назидание потомству. Вот типичный пример отношения сартровского героя к буржуазии.
Рокантен, содрогаясь от гнева и омерзения, вглядывается в портреты «отцов города», выставленные на всеобщее обозрение в захолустном провинциальном музее, и, даже не отдавая себе в этом отчета, шепчет: «Мерзавцы, мерзавцы». Герои Сартра ищут оправданного действия, правильного выбора, опираясь только на самих себя, на силу «очищающей рефлексии», и потому для них становятся законом резкие скачки поведения, вызванные внезапными «озарениями» самого разного содержания. Так, Орест (в пьесе «Мухи») внезапно своим умом доходит до того, что он свободен и никто не в силах запретить ему сделать то, что он решил сделать, никого не может он взять себе в советчики для этого дела. Гец (из пьесы «Дьявол и Господь Бог») наконец-то понимает после многих мытарств своей совести, что бога нет и что, стало быть, мучился он столько времени напрасно.
Дух разъедающей рефлексии царит в романах, пьесах, рассказах Сартра, но эта рефлексия не остается одним только открытием в сознании, она обязательно означает поворот в судьбе героя. Особенно заметно резонерство действующих лиц в пьесах Сартра. Их герои не столько действуют, сколько собираются действовать, а до тех пор выясняют свои отношения. В беседах друг с другом для них постепенно вырисовывается смысл их собственных действий. Конечно, резонерски-аналитическая драматургия Сартра не похожа на резонерство классической драмы: там функционировала готовая мудрость сословного кодекса, а здесь герои ищут истину для себя и в первый раз, хотя и на глазах у зрителя. В этом отношении, пожалуй, наиболее показательна пьеса «При закрытых дверях», которую многие считают лучшим созданием Сартра в области драматургии.
Ситуация пьесы, прямо сказать, экспериментально-символическая, которую поэтому можно трактовать и в сниженно-бытовом — с реалистическими аксессуарами — смысле, и в абстрактно-философском, метафизическом. Действие происходит в герметически закупоренном пространстве, в четырех стенах, ровный свет заливает сцену. Разговор то ли в камере смертников, то ли — хуже того — в «царстве мертвых», как любили говорить литераторы XVIII века. Вот здесь-то и происходит «судебное разбирательство», предметом которого является смысл прошлого каждого из персонажей. Не будем затрагивать всех линий этой пьесы, тем более что по составу персонажей она явно из наиболее «черных» в наследии Сартра. Общая трагедия всех участников пьесы — их бездействие, невозможность что-либо изменить в том, что когда-то произошло в их жизни, ибо теперь те, кто ведет беседу, либо заключенные, которым не вырваться на волю, либо бесплотные тени в аиде.
Один из персонажей — Гарсен — мучим весьма небезосновательным подозрением в том, что он трус, бросивший свой боевой пост под благовидным предлогом. Вот это он никак и не может решить для себя сам и зовет на помощь любящую его Эстеллу (у которой, кстати сказать, за плечами кое-что похуже). Между ними происходит следующий диалог: «Эстелла, я трус? — Как я могу знать, любимый, я ведь не в твоей шкуре. Это ты должен решить сам. — Вот этого я как раз и не могу сделать… — Но ты должен вспомнить, у тебя должны быть причины поступить так. — Да, но настоящие ли это причины? — Какой ты сложный…».
Особенную остроту мучениям Гарсена придает тот факт, что, поскольку у него уже нет будущего и уж он не сможет совершить ничего, что позволило бы пролить дополнительный свет на мотивы его прошлых поступков и как-то иначе их интерпретировать, решать теперь, трус он или нет, будут другие. В этом контексте и родилась знаменитая, часто цитируемая фраза Сартра: «Ад — это другие». Адские муки в том и состоят, что ты целиком находишься во власти других и сознаешь это, и они за тебя решают, кто ты есть, а сам ты не в состоянии вмешаться. Это и есть феноменологическая формула смерти: окостенение прошлого и превращение его в достояние другого. Пока ты жив, ничто еще не потеряно, твое прошлое принадлежит тебе, и оно меняется вместе с твоими поступками. Так в творчество Сартра входит феноменологическая тема времени.
Мы вовсе не собираемся сейчас давать сколько-нибудь развернутую характеристику литературного творчества Сартра: мы только хотели показать воочию, что между философским и литературным его трудом существует непосредственная связь и, так сказать, вполне определенное соответствие, даже если это соответствие и нельзя назвать однозначным. В общей форме у нас о такой связи много писали, мы постараемся лишь немного конкретизировать ее. Общая оценка, конечно, еще впереди, но уже сейчас уместно заметить, что идеалистические посылки феноменологии и экзистенциализма предопределили довольно узкий диапазон художественного творчества Сартра, однообразие главных персонажей и перевес рефлексии и рассуждения над непосредственным образным воплощением темы. В дальнейшем мы добавим немало подробностей к этому суммарному суждению, а пока постараемся ответить на вопрос, который может возникнуть у читателя: почему мы должны приписывать недостатки Сартра-писателя идеалистическим заблуждениям Сартра-философа? Не вернее ли будет сказать, что дело просто в ограниченных возможностях его писательского дарования? Разумеется, и такое суждение было бы правильно, но только оно описательно, лишь отмечает факт, а не объясняет его. «Ограниченность» таланта есть узость писательского видения мира, а с Сартром нам только особенно повезло: мы точно знаем, и знаем благодаря самому писателю, какие философские установки определили его художественный стиль и какая концепция человека легла в основу его беллетристических произведений. Теперь самое время попробовать расшифровать сартровскую философию человека в ее первоначальном варианте, запечатленном в тяжеловесном абстрактном трактате «Бытие и Ничто», увидевшем свет в 1943 году в оккупированном фашистами Париже.
