Бранислав Ятич - Шаляпин против Эйфелевой башни
Внимание к оркестру (и ко всему ходу спектакля) распределяется по двум направлениям: с одной стороны, оно направлено на синхронность хода событий на сцене с партией оркестра, а с другой стороны – на стимулы творчества, получаемые певцом от оркестра.
В «дошаляпинскую» эпоху внимание певцов было сконцентрировано на собственной вокальной партии. Они обращали внимание на оркестр только в случае значительных расхождений в ритме.
Между тем, роль оркестра в опере давно уже вышла за пределы музыкального сопровождения, он стал активным участником сценического действия, носителем оперной драматургии. Переплетение вокальных и оркестровых партий образует единое течение психической жизни: эмоциональная энергия сценического персонажа заключена в вокальной партии, но движущую силу этой энергии образует оркестр. Эта энергия составляет «второй план» образа – его затаенные желания, неясные предчувствия, невысказанные мысли; потом, оформившись, они поднимаются до сознательного уровня, получая конкретное выражение в тексте вокальной партии.
Шаляпин указывал, что оркестровая партия требует тем большего внимания певца, чем больше она «противоречит» вокальной партии или же от нее обособляется: в одном случае оркестр играет роль «психологического контрапункта» и таким образом мотивирует поведение сценического персонажа, в другом случае оркестр передает его скрытые мысли и порывы.
Даже в том случае, когда оркестр только сопровождает певца, и у него нет самостоятельной линии, которая бы представляла «подтекст» вокальной партии, он способен играть весьма важную роль как элемент характеристики сценического образа. Богатством гармонии, ритмики, динамики, инструментовки оркестр показывает степень напряжения воли, интенсивность порывов, накал страсти сценического персонажа, раскрывает тонус его самоощущения.
Шаляпин говорил, что певцу недостаточно понять только значение оркестровой партии в драматической структуре оперы, необходимо, чтобы он слушал оркестр как свое невидимое «я», чтобы он воспринимал его как органическую часть самоощущения сценического персонажа. Только в этом случае певец достигнет глубокой концентрации, полного слияния со сценическим образом и окажется в состоянии вовлечь зрителя в «собственный круг творчества», в круг существования сценического образа.
После Шаляпина синхронность сценического действия и оркестра нельзя больше рассматривать только с точки зрения темпо-ритмической дисциплины: два аспекта внимания к оркестру эволюционировали и стали единой задачей несравненно более широкого плана.
Внимание к публике и ее реакции – еще один элемент исполнительской техники, которым выдающийся певец при помощи флюидов, образующихся между ним и зрительным залом, вовлекает зрителя в свой круг творчества и заставляет его переживать мысли и чувства сценического персонажа.
Взаимоотношения публики и исполнителя изучены еще недостаточно. Но бесспорно одно: публика – важный фактор феномена оперного искусства. Она не только определяет степень популярности того или иного певца, но нередко влияет даже на тенденции развития оперного искусства. И на микроплане, и в крупном плане отношения публики и исполнителя, то есть публики и оперного искусства, остаются очень сложными.
«Есть такое множество пустяков, которые стоят между вами и публикой. Есть вещи неуловимые, до сих пор не могу понять, в чем дело, но чувствую: это почему-то публике мешает меня понять, мне поверить. <…> актер в творении образа зависит много от окружающей его обстановки, от мелочей, помогающих ему, и от мелочей, ему мешающих <…> Зрительный зал и идущие от него на подмостки струи чувства шлифуют образ неустанно, постоянно. Играть же свободно и радостно можно только тогда, когда чувствуешь, что публика за тобою идет. А чтобы держать публику – одного таланта мало: нужен опыт, нужна практика, которые даются долгими годами работы»[260].
Но Шаляпин тут же предупреждает: «Полагаться на одну только реакцию публики я не рекомендовал бы. „Публика хорошо реагирует, значит, это хорошо”, – очень опасное суждение. Легко обольститься полуправдой. Успех у публики, то есть видимая убедительность для нее образа, не должен быть артистом принят как безусловное доказательство подлинности образа и его полной гармоничности. Бывает, что публика ошибается. Есть, конечно, в публике знатоки, которые редко заблуждаются, но свежий народ, широкая публика судит о вещах правильно только по сравнению. Приходится слышать иногда в публике про актера: „как хорошо играет!”, а играет этот актер отвратительно. Публика поймет это только тогда, когда увидит лучшее, более правдивое и подлинное. „Вот как это надо играть!” – сообразит она тогда…»[261]
Дисциплина творческого процесса одинаково необходима как в его начальной, так и в исполнительской фазе: она начинается отделением от собственного «я» и дисциплиной мысли и чувства, а заканчивается строгим контролем над его конечным результатом – жизнью образа на сцене. Залог дисциплины творческого процесса – прочное пребывание в круге творчества, надежная концентрация и активность бдительного внимания.
Круг творчества и круги внимания
Пианист, дирижер, певец, актер – это профессия. Как булочник, кузнец, столяр. <…> Артист – это не профессия. Это сплав таланта и мастерства, культуры и любознательности, полученной из руды, имя которой – упорный труд[262].
Ф. И. ШаляпинХудожественный метод Шаляпина характеризуется освобождением сознания от содержания и энергии повседневности при подходе к художественному материалу, то есть, при переходе к состоянию «повышенной творческой температуры». В этот момент артист перестает быть личностью, связанной с обычной жизнью, и вступает в круг творчества. Дисциплина мысли способствует прочности этого круга, а широта сознания – силе творческого воображения.
Круг творчества есть состояние глубокой сосредоточенности на художественной задаче.
Такое психологическое и умственное состояние необходимо еще в период подготовки к выступлению на сцене, когда изучается необходимый материал. Происходит его действенный анализ, и устанавливаются задачи образа по ходу работы воображения. Это состояние особенно необходимо в момент самого сценического выступления. Станиславский подчеркивает, что сценическое творчество происходит в условиях публичного одиночества. Это означает, что артист творит так, словно он на сцене один, хотя и осознает присутствие публики. Однако мысль о публике не должна нарушать его концентрацию.
