Бранислав Ятич - Шаляпин против Эйфелевой башни
Интонация вздоха
Идя к концу моей карьеры, я начинаю думать <…>, что в моем искусстве я Рембрандт[254].
Ф. И. ШаляпинИнтонация вздоха[255] находится в самой прямой связи с пропорциями, соответствующими конкретному образу и конкретной сценической ситуации.
Рассказывая о своей интерпретации Бориса Годунова, Шаляпин между прочим говорит следующее:
«Мне дорога сцена с курантами – в ней я довожу все силы своих чувств и мыслей до самого большого напряжения, чтобы выразить – а не проиллюстрировать! – жестокую бурю трагических переживаний Бориса. Но не меньшее напряжение чувств и мыслей надобно для того, чтобы выразить – а не проиллюстрировать! – царственное величие Годунова в его фразе „А там сзывать народ на пир…” из первого монолога или найти верную – внешне спокойную, а затем решительную, волевую – интонацию в маленькой сцене с Ближним боярином, когда последний сообщает о прибытии Шуйского и о заговоре, зреющем среди крамольных бояр. Когда на сообщение боярина я спокойно отвечаю:
– Шуйский? Зови! Скажи, что рады видеть князя и ждем его беседы, – не ищите в интонациях и красках моего голоса бытового житейского спокойствия: я выражаю спокойствие царя Бориса, причем выражаю его в момент, непосредственно идущий вслед за монологом „Достиг я высшей власти”. Следовательно, в этом спокойствии должны прозвучать у меня и отзвуки только что посетивших Бориса тревожных видений („И даже сон бежит и в сумраке ночи дитя окровавленное встает…”), и стремление во что бы то ни стало скрыть свое волнение от боярина, и предчувствие новой беды от появления Шуйского, в котором я, царь Борис, привык видеть умного и хитрого врага, и, опять-таки, стремление скрыть эту свою новую тревогу и т. д., и т. п.»[256].
Речь идет о том, что все выразительные средства, употребленные в этой маленькой сцене, должны находиться в точном соотношении с выразительными средствами, применяемыми в предшествующей сцене и в сцене, которая за ней непосредственно последует, для того, чтобы обеспечить спонтанность, естественность и убедительность жизни сценического персонажа. Это – пропорции, о которых говорил Шаляпин. Для того, чтобы пропорции были точными, певец должен в каждое мгновение исполняемой роли помнить роль в целом, все ее задачи и их порядок, не забывать о темпо-ритме роли, о ее кульминационных моментах, и в связи с этим о выборе и распределении выразительных средств на протяжении всей сценической жизни персонажа.
Эмоционально-психологическая душевная интонация, проистекающая из глубокого осознания каждого конкретного сценического задания роли (а к ней ведет творческое воображение и художественная интуиция), путем интонации вздоха привносится в сценический образ. Интонация вздоха есть сумма одновременных тонких психофизических действий: через вдох, предшествующий фонации, происходит «приспособление» всех ресурсов существа певца (тела, голосового аппарата, нервной системы, психо-эмоционального и душевного состояния) к тому, чтобы сверхзадача роли была выражена как можно точнее, полнее, правдивее и убедительнее. Интонация вздоха определяет количество воздуха, который вдыхает певец (способ работы диафрагмы и голосового аппарата – силу выдоха воздушной струи, разновидность «атаки» звука), иннервацию голосовых связок, анатомо-физиологическое положение всех органов и мышц, участвующих в фонации и формировании звука в резонаторах, она определяет комплексное содержание обертонов и формант (которое, в сущности, представляет физиологическую сторону тембровой палитры), дикцию и артикуляцию, тонус всего физического состояния певца, его динамику и пластику.
Интонация вздоха объединяет и приводит в гармонию весь комплекс выразительных средств (мы намеренно не подразделяем средства на певческие и актерские. Шаляпин отменил это разделение. После эры Шаляпина сценическое действие подразумевает синтез всех выразительных средств, происходящих из природы оперного жанра и направленных на решение сценических заданий образа). Эти выразительные средства связаны с каждым конкретным заданием персонажа, интонация вздоха вдыхает в них жизнь, оставаясь в соответствии с определенными пропорциями его общей сценической жизни.
Интонация вздоха, таким образом, представляет самую суть (сердцевину) сценической жизни образа и технологическую сущность творческого процесса, развивающегося на сцене.
Это – сознательное действие, вершина сознательной части сценической жизни персонажа, но одновременно, посредством художественной интуиции, она соприкасается и с его подсознанием.
ГРАФИК РОЛИ БОРИСА (М. Мусоргский: «БОРИС ГОДУНОВ»)
Дисциплина творческого процесса
Труд над созданием творческого круга, где бы артист, выступающий в роли, жил как бы в публичном одиночестве, должен начаться с контроля собственных мыслей, с контроля своих физических действий и импульсов, выбивающих внимание в сторону от истинно художественных задач, предлагаемых ролью[257].
К. С. СтаниславскийИмператив, адресованный Станиславским драматическому артисту, имеет еще большее значение для оперного певца, чьи задачи даже сложнее.
Шаляпин в своей работе очень быстро пришел к выводам, довольно сходным с приемами Станиславского в работе с актерами, и весьма похожим образом их систематизировал. Но все же очевидны и различия, диктуемые спецификой оперного жанра. Они касаются круга внимания, видов внимания и самоконтроля творческого процесса на сцене. Не станем останавливаться на этих различиях. Проанализируем художественный метод Шаляпина и проследим технические аспекты сценического творчества, которые могут быть полезны любому оперному певцу, вплоть до того пункта, когда начинается таинство гениальности, то есть до области, которая анализу не поддается.
Освобождение от собственного «я»В частной жизни типичный эгоцентрик, Шаляпин понимал, что привнесение личных импульсов и страстей в процесс творчества становится серьезной помехой. Характерные особенности и опыт внешней жизни могут быть материалом для творчества (в этом заключается неотделимость частного «я» от художественного «я»), но настоящее творчество начинается только тогда, когда исполнитель в каждой страсти опознает то личное, временное, преходящее, условное и незначительное, что определяется его низшим «я», и когда он стремится превзойти этот уровень и выйти за его пределы. Благодаря способности Шаляпина к перевоплощению это «самоочищение» в каждом отдельном случае происходило стремительно и было абсолютным: он подходил к материалу искусства с чистым сердцем, совершенно свободный от давления своего низшего «я». Мотивы для творчества певец черпал не во внешних поводах, но в глубинных потребностях своего существа.
