Михаил Козаков - Актерская книга
Люблю золотую осень. Я не игрок, не спортсмен, не охотник, не рыболов, не грибник. Без города, телефона скучаю. Вот, пожалуй, главное о себе.
Значит, ни деньги, ни секс, ни власть — эти три кита — не про меня. Тогда что же? Искусство? Это было бы слишком красиво. Честолюбие и тщеславие? Вот оно. А бывают ли актеры не честолюбивы? Тщеславие с годами уходит — я имею в виду мелкое тщеславие. Суетное тщеславие, худший его вид, мне вообще не был свойствен. А с годами и не мелкое стало исчезать. Это в молодости, когда тебе 22–23 года, приятно, к примеру, что шепчут твою фамилию вслед, потом к этому привыкаешь, и это делается безразлично. Но вот вопрос: а если бы это ушло совсем и на тебя бы вообще перестали обращать внимание? Не стало бы тревожно? Да, такая уж у нас профессия, древнейшая. Первая, вторая, третья… К чему эти мелочные счеты?
Честолюбие? Тут тоже не все так просто. Все эти звания… Им цена — две копейки — ведро. Пресса? — с этим тоже все ясно. Меня не интересует суждение евнухов о любви. О мировом серьезном признании не один наш актер всерьез мечтать не может. Что же остается? Самоиспытание. Эксперимент, мнение друзей, уважение публики. Значит, работа. Об этом я уже кратко высказался выше: Верный Руслан.
Актер — не профессия. Актер — это диагноз. Актер зациклен на себе. Он — как женщина, которая беспрерывно смотрится в зеркало и примеряет платья. Это идет, а это не очень. В этом я буду привлекательна, а это отложим до официальных визитов. Ведь женщина хочет нравиться. Актер тоже. Он должен нравиться публике, его должны полюбить. Женщинам-актрисам вдвойне тяжко, они мучительно переживают старение, ищут переходно-возрастные роли. Не всем это удается. Некоторые бросают профессию и скрываются от посторонних глаз, предпочитая остаться легендой. Грета Гарбо, Брижит Бардо. Иные бьются до конца, прибегают ко всевозможным подтяжкам лица, к супердиете, занимаются аэробикой и балетным станком. Кокетничают возрастом: мне 60, а хоть девочку играй!
Диагноз. В какой-то мере это относится и к мужчинам. Не от этого ли многие из нас хватаются за режиссуру и педагогику, идут в министры, теперь в политики. Кто-то пьет мертвую, прибегает к наркотикам, кто-то безобразно жрет. Даже великие: Марлон Брандо, например. Некоторые ищут спасения в Боге, в церкви. Да мало ли!
Я пытаюсь спастись тем, что пишу. Это заменяет мне психоаналитика. На Западе, да и в Израиле, актеры, даже студенты, часто прибегают к помощи врачей. Мы не привычны к этим «западным штучкам», да и какой доктор сможет понять и разобраться в нашей актерской психологии. Мы сами психологи и выполняем их функции на сцене. По крайней мере, должны, призваны выполнять. И те, кому это вполне удается, счастливы своей профессией до конца жизни. Им никакой возраст не страшен.
Игорь Ильинский играл на сцене, пока его ноги носили. Сослепу не мог найти выход за кулису. А играл! Умереть на сцене… Легендарным Добронравову, Хмелеву, Миронову это удалось вполне. Но во сто крат важнее для мыслящего актера, для того же Добронравова, Евгения Леонова, или Жени Евстигнеева, или Андрюши Миронова, или того же Даля, играть на сцене, быть, жить на сцене! Для чего? Ради чего? Ради успеха? Конечно. Но не только. Была у каждого из них своя сверх-сверхзадача. Они не просто играли, они рассказывали про что-то свое, им одним ведомое. Они чувствовали, знали, что это «ихнее» может стать общим, по крайней мере, в России, у россиян. Они знали болевые точки своей публики. Они знали, что ее может рассмешить, что может заставить плакать, как заставить ее задуматься, как дать ей по морде, как потом утешить и примирить с жизнью. Это, по Константину Сергеевичу Станиславскому, и есть сверх-сверхзадача спектакля, роли и искусства вообще. Это относится к реализму, декадансу, символизму, модернизму, постмодерну. К любому «изму» и любому жанру, к любому времени и политическому строю. Разумеется, если мы ведем речь об искусстве, а не о конъюнктуре.
И абстрактная живопись, и додекафонная музыка, и искусство для искусства — если оно искусство, существуя в полемике с чем-то иным, преследует свою сверх-сверхзадачу и в конечном итоге использует те же болевые точки публики и, фраппируя, шокируя ее, все равно стремится к катарсису. У всех видов, жанров искусств есть некие общие законы. И непременным условием при достижении контакта с публикой — а не к этому ли стремится так или иначе любой художник, даже самый элитарный, самый независимый от толпы, презирающий любое мнение, повторяющий вслед за Пушкиным: «Ты — царь, живи один!» — так вот, с нашей точки зрения, необходимым условием для этого контакта, для участия в процессе, является общая мифология. Одни и те же мифы у художника и его зрителя.
Разумеется, есть нечто общечеловеческое, что объединяет японца с финном, индуса с негром, араба с чукчей. И все-таки, когда Евгений Леонов играл еврея Тевье в спектакле Марка Захарова в Москве конца 80-х — игра великого русского актера, весь спектакль задевал, заставлял плакать и смеяться, думать и сопереживать, развлекал и доставлял чисто эстетическое удовольствие потому, что был поставлен и шел именно в Москве конца 80-х.
В начале спектакля Евгений Павлович Леонов выходил на сцену Ленкома в джинсах и картузе, на руке часы, долго смотрел в зал, где сидели мы, его многолетние зрители, знавшие даже, что он недавно еле выкарабкался с того света и вернулся почти «оттуда»… И актер предлагал нам помолиться. И мы все — и знавшие его лично, и незнакомые ему, и вообще в первый раз видевшие его — знали, про что, за что и почему Леонов, Горин и Захаров предлагают нам, православным и евреям, коммунистам и демократам, пьяницам и гомосексуалистам, помолиться в Москве конца 80-х.
У нас было о чем вместе вспомнить, когда мы смотрели «Поминальную молитву» в Ленкоме, о чем подумать вместе с театром, у нас позади были одни мифы, одно историческое прошлое. Каждый из сидящих в зале мог по-разному относиться к прошлому, по-своему его оценивать — но общая мифология нас так или иначе объединяла. Мы, разумеется, о ней не думали. Мы смеялись, глядя на отличную игру Саши Абдулова или Севы Ларионова, восторгались изяществу и остроумию, с которыми были поставлены еврейские танцы, затихали, слушая звук православного пения, балдели от красоты декораций и костюмов, задавались вопросом, как это Захарову удалось поднять на сцену живую белую лошадь, — словом, мы были непосредственной и простодушной публикой, которая купила билеты и пришла в Ленком получить удовольствие и развлечься. Даже отвлечься от мерзости и проблем повседневной жизни.
Театр это знал, учитывал наши эстетические интересы и соответствовал нашим зрительским потребностям. Но театр знал также и что-то другое — наши болевые точки, угадывал наши подспудные мысли и затаенные тревоги. Театр был с нами. Он и был нами. А мы были с ним, с Евгением Леоновым, с его Тевье, и готовы были помолиться вместе с ним за покидающих Россию евреев, за остающихся в ней русских, за то, чтобы Господь — еврейский, русский, какая разница! — спас нас от обшей и неотвратимо надвигающейся на мир катастрофы — от конца света.
