Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
Еще сильнее расхождение Джулио Романо с классическими традициями чувствуется в алтарной картине «Мучение святого Стефана», которую Романо написал для церкви Сан Стефано в Генуе. На первый взгляд может показаться, что Джулио Романо вплотную примыкает здесь к композиционному замыслу Рафаэля в «Преображении», в осуществлении которого сам Джулио Романо принимал столь деятельное участие. В самом деле, и здесь композиция разбивается на драматическую сцену, происходящую на земле, и на идеальное небесное явление; и здесь, по образцу Рафаэля, обе композиционные части объединены схемой двух полукругов. Однако при несомненном сходстве есть и большое различие. Прежде всего в том, что к двум основным частям композиции прибавилась еще третья — героический пейзаж с развалинами и далеким горизонтом. Но еще более в том, что у Рафаэля обе части композиции были объединены в одно драматическое целое, и формально и духовно; у Джулио же Романо все три части композиции независимы, как бы происходят в разных пространствах и связаны между собой только сукцессивной, тематической канвой. Таким образом, симультанизм Высокого Ренессанса, его идеальная концентрация, в живописи Джулио Романо опять приходит в колебание, как бы растягивается во времени. Вместе с тем Джулио Романо резко подчеркивает контраст небесной и земной частей композиции, противопоставляя их как чисто идеальное, сверхчувственное видение и грубую, брутальную реальность. Искусство Высокого Ренессанса вообще избегало изображать сцены мучений, так как в них неизбежно нарушается гармония физического и духовного начала, свойственное классическому стилю равновесие бытия. Напротив, с разложением классического стиля сцены мучения становятся излюбленной темой живописи, так как в них находит себе отзвук потребность эпохи в сильных эффектах, в конфликтах духа и материи. Можно, пожалуй, даже еще сильней заострить наше наблюдение и сказать, что искусство позднего Ренессанса впервые открыло принципиальное отличие реального и идеального мира, противоположность духа и натуры. Предшествующее искусство не знало никакой другой натуры, кроме одухотворенной. Теперь дух и материя отделились друг от друга и вступили между собой в борьбу. То обстоятельство, что Джулио Романо, верный последователь Рафаэля, так стремится в своей картине подчеркнуть контраст между идеальным и реальным, показывает, что и он начинает менять свою ориентацию — от Рафаэля к Микеланджело.
Эта приверженность к Микеланджело с годами становится у Джулио Романо все сильнее. В 1524 году он покидает Рим и по приглашению герцога Федериго Гонзага отправляется в Мантую. Здесь Джулио Романо развивает широкую архитектурную и декоративную деятельность. Главное произведение Джулио Романо в Мантуе — это постройка и роспись дворца герцога Гонзага, так называемого палаццо дель Те, которая была закончена в 1535 году. Эта роспись чрезвычайно интересна как один из нагляднейших примеров разложения классического стиля. Джулио Романо привез с собой из Рима декоративную концепцию, состоящую из сочетания приемов Рафаэля и Микеланджело. В Мантуе он имел случай познакомиться с иллюзорной системой декораций Мантеньи и, вероятно, видел бездонные купола Корреджо в Парме. Все эти разнородные декоративные принципы смешались в росписи Джулио Романо в причудливый, полный несогласимых противоречий ансамбль, прямо-таки ошеломляющий своими нарушениями всяких основ классического стиля.
Уже первые впечатления, которыми встречает посетителя декорация палаццо дель Те, принадлежат к самым неожиданным; например, большой зал, носящий название «Зал коней».
170. КОРРЕДЖО. МАДОННА СО СВ. СЕБАСТЬЯНОМ. 1520-Е ГГ. ДРЕЗДЕН, КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ. 171. КОРРЕДЖО. ПОКЛОНЕНИЕ ПАСТУХОВ («НОЧЬ»). ОК. 1530 Г. ДРЕЗДЕН. КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ. 172. КОРРЕДЖО. ПОКЛОНЕНИЕ МАРИИ МЛАДЕНЦУ. 1520-Е ГГ. ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ. 173. КОРРЕДЖО. ЛЕДА. ОК. 1530 Г. БЕРЛИН-ДАЛЕМ, МУЗЕЙ. 174. КОРРЕДЖО. МАДОННА СО СВ. ИЕРОНИМОМ («ДЕНЬ»). ОК. 1528 Г. ПАРМА, НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ. 175. КОРРЕДЖО. МАДОННА СО СВ. ИЕРОНИМОМ («ДЕНЬ»). ДЕТАЛЬ. 176. КОРРЕДЖО. ВОЗНЕСЕНИЕ ХРИСТА. ФРЕСКА КУПОЛА ЦЕРКВИ САН ДЖОВАННИ ЭВАНДЖЕЛИСТА В ПАРМЕ. 1520–1523. 177. КОРРЕДЖО. ВОЗНЕСЕНИЕ МАРИИ. ФРЕСКА КУПОЛА СОБОРА В ПАРМЕ. 1524–1530. 178. ФРА БАРТОЛОМЕО. ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ. 1516. ФЛОРЕНЦИЯ, ГАЛЕРЕЯ ПИТТИ. 179. ФРА БАРТОЛОМЕО. МАДОННА СО СВЯТЫМИ. 1508–1509. ЛУККА, СОБОР. 180. ФРА БАРТОЛОМЕО. СПАСИТЕЛЬ. 1516. ФЛОРЕНЦИЯ, ГАЛЕРЕЯ ПИТТИ. 181. АНДРЕА ДЕЛЬ САРТО. РОЖДЕСТВО МАРИИ. ФРЕСКА ЦЕРКВИ САНТИССИМА АННУНЦИАТА ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1510–1515. 182. АНДРЕА ДЕЛЬ САРТО. МАДОННА С ГАРПИЯМИ. 1517. ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ. 183. АНДРЕА ДЕЛЬ САРТО. ПИР ИРОДА. ФРЕСКА МОНАСТЫРЯ СКАЛЬЦИ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1515–1526. 184. АНДРЕА ДЕЛЬ САРТО. МАДОННА С МЕШКОМ. ФРЕСКА ЦЕРКВИ САНТИССИМА АННУНЦИАТА ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1510–1515. 185. ДЖУЛИО РОМАНО. ГИБЕЛЬ ГИГАНТОВ. ФРАГМЕНТ РОСПИСИ ЗАЛА ГИГАНТОВ В ПАЛАЦЦО ДЕЛЬ ТЕ В МАНТУЕ. 1532–1534. 186. СОДОМА. СВ. СЕБАСТЬЯН. С 1526 Г. ФЛОРЕНЦИЯ, ГАЛЕРЕЯ ПИТТИ. 187. СОДОМА. СТИГМАТИЗАЦИЯ СВ. ЕКАТЕРИНЫ. ФРЕСКА ЦЕРКВИ САН ДОМЕНИКО В СЬЕНЕ. 1525. 188. БЕККАФУМИ. ХРИСТОС В ПРЕДДВЕРИИ АДА. ОК. 1528 Г. СЬЕНА, АКАДЕМИЯ.В этом зале Джулио Романо украшает стены живописной имитацией пилястров и ниш со статуями и на фоне этой воображаемой архитектуры помещает изображения любимых коней герцога. И иллюзорный, воображаемый характер архитектурного расчленения стен и сама тема росписи — «портреты» лошадей — представляют собой совершенно недопустимый в пределах классического стиля замысел. Хотелось бы говорить прямо-таки о пародии на искусство Высокого Ренессанса, если бы мы не знали, что и сам Джулио Романо и его современники относились к декорациям палаццо дель Те с полной серьезностью. Не менее ошеломляющее впечатление производит и роспись соседнего зала, так называемой «Залы Психеи». Разумеется, эта роспись навеяна мотивами и декоративными приемами Рафаэля в вилле Фарнезина. Но какому своевольному искажению подверглись эти приемы, в какой декоративный хаос обратилась тонко продуманная система Рафаэля! Джулио Романо расчленяет стену мнимыми, написанными пилястрами и арками, гирляндами делит ее на ряд самостоятельных полей, но затем его фантазия перестает считаться даже с этими иллюзорными границами: фигурные сцены разыгрываются то в пределах обрамления, то ими пренебрегают; одни происходят позади стены, другие — как бы перед нею, так что мурава Олимпа непосредственно примыкает к полу зала.
