Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
Эта колористическая роль сфумато намечается уже в «Благовещений», особенно в группе двух ангелов, сопровождающих вестника с лилией. Еще сильнее она проявляется в следующих произведениях Сарто, написанных в период от 1517 до 1525 года и принадлежащих к его зрелому стилю. Такова, например, самая знаменитая картина Сарто, так называемая «Мадонна с гарпиями» из Уффици (гарпии изображены на постаменте мадонны). По монументальности общего композиционного замысла она безусловно принадлежит к высшим достижениям классического стиля. Пирамидальная схема неуловимо сочетается с круговым движением: Креститель устремляется вперед, святой Франциск назад, и в ангелочках, охватывающих ноги мадонны, это круговое движение еще раз повторяется. Вполне в духе классического стиля задуман и величавый образ мадонны. С какой легкостью она держит младенца одной рукой, как свободно и в то же время четко движение ее левой руки, опирающейся на книгу. Но в образе мадонны Сарто нет ни того духовного героизма, который присущ созданиям Микеланджело, ни материнской нежной озаренности, которой отличаются мадонны Рафаэля. Мадонна Сарто думает не о младенце, но прежде всего о себе самой. Статуарность ее позы, благородство и свобода ее жестов являются не непроизвольным результатом переживаний, но сознательным позированием. И то же самое относится к сопровождающим ее фигурам. И они живут, так сказать, не вовнутрь картины, но из нее, демонстрируют себя зрителю. С другой стороны, духовную пассивность своих героев Сарто как бы хочет затушевать живописной динамикой света. Сфумато Андреа дель Сарто отличается от сфумато Леонардо не только своей красочностью, не только тем, что тени становятся горячей, богаче полутонами и рефлексами, выделяя главные свойства предметов, подчеркивая их пластическую структуру; одним словом, сфумато Леонардо пассивно, оно служит форме. Светотень же Сарто как бы борется с формой, падает активно и произвольно, то выхватывая случайные части фигур из темноты, то снова их погружая во мглу сфумато.
Особенно сильно эта активная и произвольная роль сфумато проявляется в следующей по времени картине Сарто, носящей название «Диспута». Изображен спор четырех святых о таинстве троицы в молчаливом присутствии Себастьяна и Магдалины. В живописном отношении картина является самым совершенным достижением Сарто. Обнаженную спину Себастьяна без преувеличения можно назвать одним из лучших изображений обнаженной натуры флорентийского Ренессанса. Кроме того, Сарто обнаруживает исключительное мастерство в изображении рук; пожалуй, только Леонардо превосходит его тонкостью и богатством мимики рук. Сфумато здесь играет еще более активную и произвольную роль. Оно погружает голову святого Себастьяна и лицо святого Августина в тень, выхватывает из полумрака одни руки и прячет другие. Лишь благодаря чарам сфумато возможно чудесное видение святой троицы, витающей непосредственно над головами спорящих и в то же время такой далекой и туманной.
Эта активная динамическая роль, которая в живописи Андреа дель Сарто уделена светотени, безусловно противоречит основам классического стиля и ведет к его разложению. Но талант Андреа дель Сарто не обладал достаточной глубиной и самостоятельностью, чтобы от разложения старого перейти к созданию нового, чтобы извлечь из сфумато положительные принципы новой живописной концепции. По существу своего художественного мировоззрения Сарто остается типичным представителем пластического стиля Высокого Ренессанса. Его сфумато является только внешним флером, накинутым на пластическую форму. Динамика сфумато не передается самой форме. И кажется, что если сдернуть с фигур «Диспуты» эту вибрирующую пелену сфумато, то они превратятся в неживые, застывшие статуи.
Увлечение Сарто проблемой света особенно сильно сказывается во втором его фресковом цикле — в росписи клуатра монастыря Скальцо, для которой мастер избирает монохромную технику, сосредоточивая, таким образом, все свое внимание исключительно на световых отношениях. Сарто работал над этим циклом с 1515 по 1526 год, и поэтому фрески Скальцо с чрезвычайной отчетливостью показывают развитие Сарто — шаг за шагом можно проследить, как ослабевает психологический момент в концепции Сарто и как постепенно торжествует чистейший формализм, как классический стиль вырождается в маньеризм. К началу цикла относится «Проповедь Иоанна Крестителя», написанная в 1515 году. Вместе с фреской «Рождение богоматери» она показывает Андреа дель Сарто на вершине классического стиля. Светотень, еще лишенная резких контрастов, выполняет чисто пластические функции. Главное внимание мастера устремлено на композицию, на выделение центральной фигуры. Сарто размещает слушателей полукругом, но таким образом, что передние фигуры стоят, а задние сидят и, следовательно, позволяют силуэту Иоанна Крестителя господствовать над окружающим. Вместе с тем в позе Крестителя подчеркнуто вращательное движение вокруг своей оси. Фигура на холме позади Крестителя дает опору его движению; напротив, линия пейзажа спереди падает и открывает перед ним свободное пространство. Так же психологически тонко подмечено, что Креститель обращается к тем слушателям, которых не видно на картине, и таким образом создается впечатление более внушительной толпы, чем ее вмещает рама. Фреска интересна еще своими заимствованиями из североевропейского искусства. Особенно охотно Сарто использует Дюрера. Так, здесь, например, мужчина справа с разрезами в плаще и женщина с ребенком у ног Крестителя целиком заимствованы из гравюры Дюрера.
К середине цикла концепция Сарто сильно изменяется. Иллюстрацией может служить «Пир Ирода». Фигур стало значительно меньше, пространство — просторней, и световые контрасты сильней. Но чем больше нарастает световая динамика, тем более ослабевает динамика композиции, драматизм рассказа. Фигуры постепенно как бы теряют способность двигаться; они застывают в величественных, неподвижных позах, облаченные во все более сложные и массивные драпировки.
«Рождение Иоанна Крестителя», написанное в 1526 году, демонстрирует последнюю стадию цикла. Фигур стало еще меньше, световые контрасты достигли предельной силы и динамики. Но зато движение фигур окончательно остановилось; и в своих причудливых, немотивированно нагроможденных одеждах они похожи на манекены. У Андреа дель Сарто не хватало творческой силы перевести пластические приемы классического стиля на язык света, добиться новой монументальности с помощью световой динамики. И как будто сознавая свое бессилие, в последний период своей деятельности Сарто опять отказывается от контрастов сфумато и возвращается к светлой живописи.
