Людмила Зыкина - Течёт моя Волга…
Никогда прежде по мотивам произведений Твардовского не создавались балеты. Но вот дошла очередь и до его поэзии, отражающей жизнь ясно, просто и в то же время значительно. Поэма о несгибаемом духе русского солдата весьма удачно была переведена на язык музыки все тем же ленинградским композитором Гаврилиным, который более двух лет кропотливо и вдумчиво трудился над ней, постигая ее народные истоки. Я слушала эту замечательную музыку, пораженная богатством мелодий. В могучую палитру симфонического звучания вплетаются печальный перезвон гуслей, расплывчатая дробь баяна, пронзительный плач об ушедшем на фронт солдате. «Я бы не стал делать фильм и участвовать в нем, — говорил после премьеры постановщик, — если бы не прекрасная музыка Владимира Гаврилина. Я приехал в Ленинград и услышал сначала вальс. Простая мелодия, но сколько в ней человечности, боли, той самой трепетности и нежности, что присущи поэзии Твардовского! По существу, этот вальс — лейтмотив балета, хотя и все его другие музыкальные части превосходны. Какая была задача? Мне хотелось языком танца, теми красками, которые подвластны балету, раскрыть прекрасные качества русского человека, показать его красоту, силу любви к Родине, мудрость и доброту. Мой герой родился из личного отношения к людям времен Великой Отечественной войны, из чувства благодарности за их подвиг. В то же время я стремился обратиться к современникам, потому что произведение адресовано сегодняшнему дню — сложному и тревожному».
В 1978 году я увидела новую постановку Васильева — «Эти чарующие звуки» — три одноактных балета на музыку Торелли, Рамо, Моцарта. «Я долго думал над тем, как назвать этот вечер, — рассказывал Васильев. — Вечер особенный, очень интимный, очень теплый, как бы для узкого круга зрителей, несмотря на то что зал Большого театра вмещает 2400 человек. Как добиться, чтобы очарование от звуков музыки визуально воспринималось так же? И тогда родилось название: «Эти чарующие звуки»… Почему звуки, почему не «па», не танцы чарующие? Для меня музыка является основой и драматургии, и моих чувств. Музыка главенствует, она направляет ход событий и танцевальных импровизаций. Мне хотелось передать очарование, которым полна для меня музыка Торелли, Рамо, Моцарта».
Ради музыкальных и пластических образов Васильев иногда даже отходит от точности повествования. Так было, например, в «Макбете» на музыку Кирилла Молчанова, этой хореографической балладе в духе трагического гротеска, наполненной скорбью о напрасно и бессмысленно загубленной чести и совести. Постановщик изменил сюжетную линию, убрал некоторые события и персонажи и переставил акценты. «В этом была своя логика и необходимость, — объяснял он. — Сила и убедительность нашего искусства не в следовании букве повествования, не в переложении каждого слова на музыку и движение, а в передаче замысла автора, самого духа произведения. Искусство балета условно: маленький монолог может вылиться на сцене в продолжительную вариацию, и наоборот — длинный диалог может быть передан в несколько секунд, несколькими фразами. Самое главное для меня — мысль, заложенная в каждой фразе. При этом мысль непременно должна быть облечена в оригинальную и понятную форму. В отличие от художников, мы, танцовщики и балетмейстеры, не можем ждать века, чтобы нас поняли и признали. Таково наше ремесло. Мы должны быть поняты сейчас».
Для меня лично работа Васильева выявила главное, чем дорожил еще великий Шекспир: ответственность человека перед миром и перед собой. Она не утрачена и сегодня. И больше того, является одним из тех критериев нашей жизни, без которых немыслим прогресс.
Как-то позвонил поэт Андрей Вознесенский и пригласил на новый спектакль ««Юнона» и «Авось»» в Московском драматическом театре имени Ленинского комсомола. У входа происходило настоящее столпотворение. Да и через годы после премьеры народу не убавилось.
Помимо драматургических и музыкальных решений, меня интересовало: как мог балетмейстер, располагая незначительными хореографическими возможностями (все же исполнители — не солисты ГАБТа), добиться такого сильного эффекта, о котором написано столько статей в прессе. Оказалось, что успех его — результат четко продуманной, выверенной в деталях режиссерской работы.
Новаторские по сути достижения Васильева-постановщика напрочь отбросили архаические представления о балете, утвердив в то же время право классики на бережное и заботливое к ней отношение. Я не раз слышала, особенно за рубежом, о поразительной гармонии построения балетов Васильевым, динамичности развития образов, силе их эмоционального воздействия, стройности формы и тех чертах, кои присущи Васильеву-танцовщику. Но не в этом суть. Главное для него — свободное, художнически возвышенное обращение с классическим танцем, открытие новых возможностей углубления и обновления этого нестареющего искусства. Васильева влекут не какие-то отвлеченные, отжившие формы, стилизованные под современность, а вечно живые процессы образного отражения жизни.
Работы Васильева отличает острое чувство современности, столь необходимое и присущее всякому творцу. Проникая в суть нынешней эпохи, в процессы, формирующие сегодняшний день искусства, балетмейстер непрестанно заботится о соответствии своих поисков духу времени.
Значительным событием в мире хореографии стали и две другие работы Васильева — «Танго» на музыку аргентинского композитора Пьяцоллы и «Ностальгия» на мазурки и вальсы русских композиторов. Оба балета во многом автобиографичны, повествуют о тяжелом и, увы, скоротечном веке артиста балета и труде, приносящем ни с чем не сравнимую радость, вдохновение.
Оценить красоту каждого жеста танцовщика и его партнерши Екатерины Максимовой, их сценическое обаяние, блеск стиля и понять, какой ценой все достается непревзойденному танцевальному дуэту, позволил и фильм французского режиссера Доминика Делуша «Катя и Володя», посвященный прославленным артистам. Фильм стал главным событием первого фестиваля французского фильма, прошедшего в Москве в июне 1991 года, и вызвал многочисленные отклики в прессе.
Два года шли съемки. Режиссер следовал за танцовщиками по их гастрольным маршрутам: из Москвы — в Париж, из Парижа — в Мадрид… Из Неаполя — в Верону, затем в Вену, Амстердам… Постановщик долго не мог прийти в себя от сообщения, что имеет дело… с уволенными из Большого театра артистами. «Это абсурд высшей категории! Такого не может быть!» — восклицал он в недоумении. К сожалению, случилось, несмотря на возмущение всего артистического мира и миллионов поклонников таланта Плисецкой, Максимовой, Васильева,, Бездушная машина бюрократии (под воздействием чьего-то указания или, скорее, влиятельного желания избавиться от неугодных звезд) сработала безотказно. Солистов балета, отдавших театру лучшие годы жизни, в расцвете творческих сил и в зените славы заставили написать заявления об уходе по собственному желанию. Звезды первой величины оказались уволены «по решению конкурсно-тарификационной комиссии, как не прошедшие аттестацию» (?!). И этот, мягко говоря, безнравственный спектакль проходил в то время, когда балетный мир с нетерпением ждал выступлений Васильева и Максимовой в США, Канаде, Англии, Франции, Италии, Германии, Голландии… За пределами родины их ждали цветы и овации, дома — выдворение на пенсию. Кстати, решение о выходе на пенсию было принято без них — Васильев с Максимовой гастролировали в это время во Франции.
