Николай Богомолов - Михаил Кузмин
Понятна общая точка, из которой вырастал замысел стихотворения: любовь, помогающая людям выжить, освящается Богом, «невидимо живущим» третьим, и это дает возможность не отчаиваться в жизни. Если читатель учитывает еще события августа — сентября 1921 года, то становятся ясными те перспективы, которые открывала жизнь: болезнь (как у разбитого параличом П. П. Вейнера), самоубийство (утопившаяся Ан. Н. Чеботаревская), сумасшествие (как у помешавшегося перед кончиной Блока), расстрел (Гумилев) — вот буквально совпадающие с пятой и шестой строками стихотворения четыре варианта судьбы, описанные в дневниковой записи. Но что за «темный кролик», который стоит в одном ряду с Гумилевым, Блоком и Чеботаревской? Он, видимо, сделает ясным и «кроликовый скит».
Все объясняется довольно просто: у Кузмина дома в 1921 году некоторое время действительно жили кролики, один из которых умер за несколько дней до этой записи. Стало быть, судьба этого кролика, поставленная в один ряд с судьбами близких знакомых, должна символизировать ту смертельную опасность, от которой избавляет любовь и осеняющий ее Бог.
Соотнесения такого рода вовсе не были для позднего Кузмина единичными. 26 июня 1925 года он записывал в дневнике подробности гибели их с Юркуном собаки Файки: «Сегодня автомобилем убило Файку. Не раздавило, а убило без капли крови. Она еще, крутясь, побежала, свалилась. Не визжала, не лаяла, не пищала. Когда Вероника Карловна[548] рассказывала в слезах об этом, на меня напал ужас. Юр. спал. Что это? Первый, слабый удар с продолжением или козел отпущения? М<ожет> б<ыть>, беда, бродившая вокруг нас, этим не ограничится, а м<ожет> б<ыть>, вырвала наиболее доступное и дальше будет преследовать». И через три месяца эта гибель собаки откликнется в предпоследнем стихотворении цикла «Северный веер»:
На улице моторный фонарь
Днем. Свет без лучей
Казался нездешним рассветом.
Будто и теперь, как встарь,
Заблудился Орфей
Между зимой и летом.
Надеждинская стала лужайкой
С загробными анемонами в руке,
А Вы, маленький, идете с Файкой,
Заплетая ногами, вдалеке, вдалеке.
Собака в сумеречном зале
Лает, чтобы Вас не ждали.
События личной жизни в качестве подтекста — одна из возможностей, реализуемых в поэзии Кузмина достаточно часто (и, видимо, она является наиболее трудно разгадываемой). Вторая возможность, гораздо более обычная для русской поэзии XX века, — соотнесение одного или нескольких стихотворений с определенным подтекстом, взятым из литературы. Примеров такого рода множество, но мы ограничимся лишь одним, особенно показательным еще и потому, что он позволяет не только «дешифровать» стихотворение, но и установить связь между двумя стихотворениями, находящимися в разных сборниках.
Еще в конце XIX века А. Н. Пыпин опубликовал в одной из своих статей часть розенкрейцерской рукописи из собрания Публичной библиотеки, причем особое внимание обратил на раздел «О философических человечках, — что они суть в самом деле и как их рождать?»[549]. Вообще этот текст не прошел мимо внимания русской поэзии начала века. Его законспектировал Блок, и в некоторых его стихотворениях не без основания усматриваются отдаленные параллели с данными строками[550]. Однако несомненно, что наиболее значительное воздействие было им оказано на два стихотворения Кузмина: «Адам» из сборника «Нездешние вечера» (написано 14 июля 1920 года) и «Искусство» из книги «Параболы» (май 1921 года).
И хронологическая близость стихотворений, и их композиционная симметрия в книгах («Адам» — третье стихотворение от конца «Нездешних вечеров», а «Искусство» — четвертое от начала «Парабол») лишний раз указывают на неслучайность их связей с общим источником и, следовательно, через его посредство — друг с другом.
Однако первоначальный текст довольно последовательно распределяется между двумя стихотворениями: в «Адаме» — история грехопадения и тем самым самоуничтожения двух гомункулусов, а в «Искусстве» — сам процесс их создания из «тумана и майской росы». При этом ни о каких гомункулусах в «Искусстве» речи нет, они оставлены за рамками повествования. Но восстановление первоначального контекста заставляет нас воссоединить эти два стихотворения и попробовать отыскать в них то, что их первоначально, в замысле поэта, объединяло.
Прежде всего, речь должна идти о поэтическом творчестве как точной аналогии с Божественным сотворением мира. В «Искусстве» об этом нет ни слова, в нем искусство уподоблено алхимическому деланию, когда метаморфозы вещества лишь подчеркивают неуничтожимость единого поэтического замысла:
Кора и розоватый цвет —
Все восстановлено из праха.
Кто тленного не знает страха,
Тому уничтоженья нет.
Очевидно, необходимо сказать, что, вопреки установившемуся мнению, дневник Кузмина за эти годы показывает его самый пристальный интерес к политическим событиям, в частности и потому, что они способны самым прямым образом коснуться жизни его и Ю. Юркуна. Сильнейшее внутреннее беспокойство катартически разрешается в стихотворении уверенностью в неизменности истинного бытия в искусстве, для которого не страшны никакие превращения.
Этот смысловой слой стихотворения достаточно ясен.
Однако обращение к розенкрейцерскому тексту выявляет еще одну безусловную аналогию: поэт с помощью алхимического делания не просто творит ряд превращений, но прежде всего становится Демиургом, творцом людей. И это возвращает нас к «Адаму» с его повествованием о колбе и живущих в ней Адаме и Еве. Их история в точности повторяет описанную в старой рукописи, с тем, однако, изменением, что она заключена в композиционную рамку, являющуюся наиболее содержательно важной для стихотворения:
В осеннем кабинете
Так пусто и бедно
…………………………
По-прежнему червонцем
Играет край багет,
Пылится острым солнцем
Осенний кабинет.
Именно жизнь этого кабинета, а не жизнь внутри колбы, уже заранее известная, интересует в первую очередь поэта. Не только те двое, что находятся в колбе и в очередной раз проигрывают навеки предуказанную историю, но и наблюдающие за ними обречены жестокой судьбе:
О, маленькие душки!
А мы, а мы, а мы?!
Летучие игрушки
Непробужденной тьмы.
Творец малого мира сам оказывается в положении искусственных Адама и Евы, сам подвержен действию высшей силы, с которой бороться бесполезно, пусть даже она является «непробужденной тьмой» (а скорее — именно потому, что она ею является).
