Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
Реализм тициановских портретов сороковых годов, при всем его сложном многообразии и противоречивости, в своих основах целиком восходит к традициям реализма эпохи Возрождения — по силе обобщения, по целостности восприятия человеческого образа, по существу гуманистических идеалов великого мастера, по остроте протеста против гнета феодально-католической реакции. Характерно, однако, не только то, что целостность художественного образа при показе сложных противоречий действительности оказывается возможной для Тициана в эту пору лишь в области портрета, то есть в пределах обособленной и самодовлеющей человеческой личности, но и то, что, подчеркивая в своих героях прежде всего их значительность, активность, жизненную силу, как бы она ни проявлялась, Тициан не дает им никакой этической оценки.
Однако в условиях все усиливающейся феодально-католической реакции, при возрастающем несоответствии новой действительности со старыми идеалами Тициан не в силах был сохранить в своем портретном искусстве то утверждение сильного человека, ту гармонию индивидуального и типического, реального и возвышенно-героического, которые присущи его портретам сороковых годов. По возвращении Тициана в Венецию после поездки в Рим и Аугсбург, означавшем для него ряд личных неудач и разочарований, художник все более теряет веру в человека, в силу его безграничных возможностей, все более трагической становится его борьба за идеалы ренессансного гуманизма. Ренессансная героика из объективного фактора социальной действительности перемещается в сферу субъективных представлений.
Особенно красноречиво это сказывается в немногочисленных поздних портретах Тициана. Героизация человеческого образа привносится в них извне путем пояснительных атрибутов («Герцог Атри» в Касселе, «Мужчина с пальмовой ветвью» в Дрездене, «Антиквар Якопо де Страда» в Вене) и превращается подчас в мнимую значительность, в искусственное сочетание самоуверенности и самоуничижения (обетная картина семейства Вендрамин, около 1550 года, в Лондонской Национальной галерее). Недаром портрет занимает такое незначительное место в творчестве Тициана после 1550 года.
Только в автопортрете, в силу субъективной окрашенности ренессансного героического идеала у позднего Тициана, мастер находит возможности для воплощения своего возвышенного представления о человеке; именно в самом себе Тициан еще видит ретроспективно человека Возрождения. Характерно, однако, что и здесь, сравнивая автопортреты Тициана около 1550 года (Берлин) и около 1565 (Мадрид, Прадо), мы улавливаем резкий перелом в оценке взаимоотношений человека и окружающего мира: от героически приподнятого, действенного самоутверждения в борьбе с окружающим враждебным миром — к величавому самоуглублению, к трагическому одиночеству и замкнутости.
Наряду с охлаждением интереса к портрету для позднего периода творчества Тициана характерно еще большее, чем в сороковых годах, разобщение жанров — прежде всего в том отношении, что он вкладывает иные оттенки жизнеощущения в картины с мифологической тематикой («поэзии»), чем в картины религиозного содержания, но также и в том смысле, что в разные периоды своей поздней деятельности мастер отдает явное предпочтение то одному, то другому жанру. Так, если пятидесятые годы в творчестве Тициана отмечены безусловным преобладанием «поэзий», то в самый последний период жизни его господствующим жанром становится религиозная картина.
Пятидесятые годы XVI века знаменуют начало заключительного этапа в творческом развитии великого венецианского мастера. Тот бурный, могучий и вместе с тем напряженно-противоречивый пафос утверждения своих идеалов, который присущ искусству Тициана сороковых годов, сменяется теперь более пассивным, замкнутым в себе созерцанием, в котором преобладает то восхищение чувственной красотой мира, то трагические ноты обреченности и страданий одинокого человека. Вместе с тем Тициан уже не ищет в окружающей действительности непосредственного соответствия своим гуманистическим идеалам; его перестают волновать проблемы исторических путей, величия и мощи земной власти; его мировосприятие получает все более субъективную окраску, все более проникается элементами рефлексии и эмоциональных переживаний. В то же время остро осознаваемые Тицианом уже в сороковых годах противоречия идеала и действительности, конфликт героя и мира становятся теперь еще глубже, трагичнее и приобретают этический оттенок — унижение и страдание одинокой героической личности показываются теперь в плане утверждения нравственной силы героя («Мучение святого Лаврентия», церковь Джезуити в Венеции; «Несение креста», Мадрид, Прадо; «Святой Себастьян», Ленинград, Эрмитаж; «Коронование терновым венцом», Мюнхен, и др.).
Эти противоречия, это глубокое несоответствие между новой действительностью и старыми идеалами накладывают неизгладимый отпечаток на творчество позднего Тициана, на характер его живописной техники.
В религиозных композициях пятидесятых годов наряду с теми качествами, которые мы отметили раньше и которые составляют основу художественного мировосприятия позднего Тициана, проявляются и совершенно чуждые существу его творческого облика элементы преображенных небесных видений, связанные в свою очередь с оттенком искусственного смирения и самоуничижения человека (обетная картина семейства Вендрамин, Лондонская Национальная галерея[38]; «Поклонение святой Троице», Мадрид, Прадо; «Явление Христа Марии», приходская церковь в Медоле; «Сошествие святого духа», Венеция, Санта Мария делла Салуте).
Такой же оттенок чуждых элементов в мироощущении Тициана обнаруживает и серия его мифологических картин пятидесятых годов. В поздних «поэзиях» Тициана нет прежней героической мощи, нет бьющей через край жизнерадостной энергии, которые можно наблюдать еще в неаполитанской «Данае» и «Венере с амуром» (Уффици). Их образы мягче, грациознее, но и изнеженнее. В них больше подчеркнут любовный элемент, с одной стороны, усиливающий их эмоциональную насыщенность, а с другой — придающий их чувственности эротический привкус. Эти элементы помимо ряда мифологических картин («Венера перед зеркалом», «Венера с органистом», «Венера с лютнистом», мадридская «Даная», «Диана и Актеон», «Диана и Каллисто» и др.) заметно сказываются и в некоторых поздних портретах Тициана, например в дрезденском «Портрете Лавинии».
В этой связи следует обратить внимание еще на одну особенность поздних мифологических картин Тициана. Наиболее заметная в «Похищении Европы», она в той или иной мере присуща и другим «поэзиям», а также религиозным композициям Тициана после пятидесятых годов. При всей чувственной насыщенности поздних «поэзий» Тициана в них есть оттенок зыбкости и скоротечности. Как волнующие, близкие и все же недосягаемые видения, скользят поэтические образы мастера мимо зрителя. Этому впечатлению содействует и особый композиционный ритм поздних произведений Тициана, и тончайшая нюансировка тонов, преломление и свечение красок изнутри, преобладание в колорите низких тембров, бурых и мшисто-зеленых тонов, и, наконец, то нарастающее с каждым годом сгущение ночного мрака, которое накладывает на самые последние произведения Тициана суровый отпечаток скорби и одиночества.
