Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
В сороковых годах колорит Тициана лишается прежней чистоты и ликующей ясности и становится пасмурным и тяжелым (стальным, оливковым, бурым), иногда почти грязноватым; отдельные яркие, несмешанные краски звучат с какой-то вызывающей решительностью, подчеркивая жестокость события и бессильное одиночество героя-жертвы; особенно наглядно это проявляется в луврском «Терновом венце» и большой картине венского музея «Се человек». Венская картина (1543) не менее, чем цикл для Санта Мария делла Салуте, характерна для перелома, переживаемого Тицианом в сороковых годах. Антитеза героя и стихийной враждебности мира воплощена в ней с какой-то подчеркнутой нарочитостью и вместе с тем с холодным равнодушием, почти издевкой. Необычайная осязательность отдельных фигур, могучих тел, широких жестов, ярких одеяний, кусков архитектуры сочетается с некоторой надуманностью композиции, с эффектом театральной инсценировки и даже с элементами шаржа и гротеска (Пилат, похожий на Аретино, толстый фарисей и т. п.). И хотя волны движения и возбуждения, поднимающиеся из толпы к стоящему в самом углу картины на возвышении Христу, дают внешнее объединение идейного и эмоционального содержания картины, образный мир ее лишен внутренней цельности и разбивается на ряд самодовлеющих, разобщенных друг от друга образов. С особенной силой эта разобщенность проявляется в образах потерявшихся в толпе белой девушки (в центре картины) и мальчика с собакой у подножия лестницы.
Вместе с тем в картине, где столь осязательны все фигуры, Тициан достигает особого эффекта необычности, даже нереальности происходящего фантастикой своего колорита. В ней есть несколько красочных центров — яркая киноварь фарисея, сочный кармин воина с алебардой и зелено-желтая спина солдата со щитом. Уже в самой изолированности и яркости этих красочных центров есть что-то нереальное. Но Тициан еще больше подчеркивает отвлеченный эффект своего колорита тем, что всегда сопоставляет рядом самые крайние контрасты темного и светлого. Только тогда нам становится понятным и смысл девушки в белом. Как самое светлое пятно среди темных, она подчеркивает красочность соседних с ней фигур и в то же время сама концентрирует в себе такую силу света, что вся картина начинает светиться ее сиянием. Таким образом, если раньше краска служила Тициану для того, чтобы подчеркнуть великолепие земной красоты, вылепить обнаженное тело или создать иллюзию бархатной ткани, то целью старого Тициана является краска эмоциональная, краска самодовлеющая, которая обладает своей собственной энергией и воздействует даже независимо от фигурной композиции.
Осознание глубоких противоречий между идеалами и действительностью, трагических конфликтов между героем и обществом приводит Тициана, как мы видели в многофигурных композициях сороковых годов, к напряженности в композиции, к преувеличенной патетике, к некоторой вульгаризации средств выражения, к потере цельности образа. Только в портретах Тициану удается сохранить внутреннее единство образа, ту цельность героической, волевой личности, которая свойственна пониманию человека в эпоху Возрождения. Однако и в портретах этой кризисной поры находит свое яркое отражение сознание непримиримых противоречий действительности, сложных конфликтов человека и окружающего мира.
Для портретов Тициана двадцатых и тридцатых годов характерна некоторая статичность, одноплановость и прямолинейность. Они существуют как бы вне времени, в отрыве от потока жизни; художник подчеркивает в них прежде всего близкое родство социального типа, общественного ранга (преимущественно повелителей и военачальников); их внутренняя жизнь лишена сложности и конфликтов, их бытие неизменно и гармонично.
Совершенно иной подход к портрету у Тициана в сороковых годах, в пору кризиса его художественного мировосприятия и вместе с тем высших достижений его портретного искусства. По остроте и глубине психологического анализа, по богатству и сложности внутреннего содержания, по силе социального обобщения портреты Тициана сороковых годов далеко превосходят все, что создано эпохой Возрождения и самим Тицианом в области портрета. Именно эта сложность, противоречивость бытия, эта борьба противоположных свойств, но показанная не в разладе, в раздвоенности, в обособлении, а в единстве и целостности человеческого характера; эта монументальность, величие, значительность человека, несмотря на все его слабости и пороки, и составляют основную особенность тициановских портретов сороковых годов. Так, в портрете Карла V в кресле (Мюнхен) Тициан показывает не только разочарование и меланхолию измученного подагрой человека, но и несгибаемую энергию большого государственного деятеля, а в конном портрете императора (Прадо) — не только героический порыв и триумф военачальника, но и горечь человека, сознающего крушение своих мечтаний. Второй портрет Тициан написал после победы Карла при Мюльберге. Больной, усталый, близкий к отречению император в последнем порыве энергии сам садится на коня, чтобы руководить войсками, — и побеждает. Эта роковая, сверхчеловеческая сила, увлекающая императора, блестяще выражена Тицианом в железной неподвижности всадника, в контрасте его блестящих доспехов и черной лошади, погруженной в тень, в поднимающейся диагонали копья. Здесь парадный стиль Тициана находится в полном соответствии с темой.
В отличие от портретов предшествующего периода, Тициан показывает теперь человеческую личность не в ее вневременном совершенстве и гармонической уравновешенности, не в однородности социального типа и общественного ранга, а в развитии, в изменчивости бытия, в неразрывной связи с историческими путями. Огромная сила тициановских портретов сороковых годов заключается именно в глубоком проникновении в историческую обстановку, в правдивом, реалистическом раскрытии исторического содержания образов, в их социальной направленности. Отсюда та тень трагического одиночества, которая падает на величавый образ Карла V в кресле (Мюнхен) и которая отражается в напряженном взгляде Ипполито Риминальди (Питти). Отсюда — та атмосфера ненависти, лжи и недоверия, которой насыщен групповой портрет папы Павла III с его непотами. Это — больше чем портрет Павла III, это — обвинительная речь всему папству. Папа, хилый, но злой и властный старик, согнулся в кресле; позади стола — его внук, кардинал Алессандро, холодный и выжидающий; справа — другой внук, Оттавиано Фарнезе, подобострастно и коварно скользя, приближается к папе. Рассказывают, что папа был прямо испуган, когда увидел, как остро Тициан уловил всю атмосферу папского двора с его интригами, подкупами и так называемым непотизмом.
