Станислав Бычков - Изумрудное оперение Гаруды (Индонезия, записки)
Концерт шел без перерывов. Одна группа танцоров сменяла другую. Наступило время центрального номера — танца-драмы «Сри Сувела». Сюжет почерпнутого из «Махабхараты» эпизода таков. Молодая женщина Пратоловати забыта ищущим героических подвигов мужем Бимой. Чтобы вновь увидеть обожаемого супруга, она переодевается в мужскую одежду, объявляет себя принцем Сри Сувелой и бросает боевой вызов Биме. Во время боя тот узнает з поверженном его стрелой противнике жену и, тронутый самоотверженностью Пратоловати, возвращается в лоно семьи.
Апогеем представления была схватка, которую супруги вели, сидя на спинах мифических Гаруд. Исполнители ролей фантастических птиц были одеты в костюмы, сделанные в конце прошлого века. На изготовление каждого из них понадобились перья от более чем двухсот кур. Запомнились ярко раскрашенные полуметровые головы исполинских птиц. Они могли бы стать украшением любого этнографического музея.
Классика, выплеснувшаяся на заполненные народом лужайки, не растворилась в вайянг оранге. Она осталась жить самостоятельным жанром. Но уже не для того, чтобы радовать только избранных. Такие классические танцы, как серимпи или бедойо, которые корнями уходят в культ поклонения обожателю танцевального искусства Шиве, ныне можно увидеть не только на дворцовой сцене, но и в зале городского театра.
Серимпи означает «вчетвером». Танцуют его две пары в одинаковых, сверкающих золотом одеждах и головных уборах из живых цветов. Точными, лаконичными и грациозными движениями всех частей тела они передают картину боя между принцами. Глядя на них, вспоминаешь классическое определение благородного героя — «прекрасный, как бог, стройный, как пальма, быстрый, как олень, сильный, как тигр, нежный, как голубь».
Бедойо — лирическое повествование о всесилии любви. Его ведут девять юных танцовщиц. Запоминаются их трепетные руки. Порой кажется, что собственно руки и танцуют, тогда как туловище воспринимается статичным. Оба танца исполняются девушками в возрасте до 14 — 16 лет. В давние времена к ним допускались только девственницы аристократического происхождения.
Характерные для нашего балета, требующие простора прыжки, повороты, виртуозная стремительность, контактность и единение исполнителей чужды индонезийской сцене. Здесь пространственность ограничена мелкими отмеренными шажками, движения почти пластающегося по земле тела медленны, артисты редко прикасаются друг к другу. Хотя их движения удивительно синхронны, каждый из них — отдельный самостоятельный персонаж, взаимосвязь которого с другими танцующими определяется местом в постоянно меняющихся композициях фигур, актеров. Иностранным туристам перед некоторыми представлениями раздают карточки со схемами расположения персонажей в каждом акте танца и с объяснениями к ним.
И еще одно отличие яванского классического танца от западной школы. На индонезийской сцене не допускается передача эмоций лицом. Глядя на плотно сжатые, неулыбающиеся губы, густо наложенный контрастный грим, можно подумать, что на лицах танцоров маски. О том, что это не так, говорят лишь глаза. Чаще всего они как бы застывают в немигающем взоре в никуда, но время от времени принимают определенное выражение, округляются или сужаются.
Увлекающаяся танцами с детства дочь Сукарно — Сукмавати однажды в разговоре об особенностях индонезийского танцевального искусства заметила, что для индонезийцев танец — форма бытия. В Европе, сказала она, любитель танцует для собственного удовольствия, а профессионал развлекает других. А если танцуют яванцы или сунданцы, то они целиком, всем своим существом переходят в иной мир, где все воспринимается по-другому. На Западе только высокоодаренные артисты способны так глубоко войти в образ, что забывают о наличии зрительного зала, привычной сфере бытия. У танцующего индонезийца в ином пространстве, ином времени, ином ритме живет все тело, от глаз до кончиков пальцев. Экзальтация порой достигает такого накала, что люди впадают в транс, теряют сознание.
Последнему я был свидетелем при наблюдении за церемонией освящения нового балийского храма в Джакарте. Одним из элементов многопланового красочного обряда были танцы, и среди них сангхьянг, названный в честь «божественного духа». Начался он с того, что две девочки лет 12 — 13 встали на колени перед дымящимися в бронзовой чаше благовониями, закрыли глаза и стали слушать монотонное бормотание одетого во все белое священника и сопровождаемые гамеланом причитания сидящего в сторонке женского хора.
Благоуханен дым благовоний, Что кольцами поднимается к небу, К дому двух всемогущих богинь. Мы призываем спуститься, Вселиться в тела юных дев.
Через 10-15 минут девочки начали плавно покачиваться, размах их колебаний становился все больше, и вот они, припав к земле, забились в мелкой дрожи. Впавших в забытье танцовщиц мужчины на руках перенесли в центр лужайки, поставили на ноги, и те, продолжая держать глаза закрытыми, медленно начали почти абсолютно синхронный медленный танец. Зрителям казалось, что по траве двигались не девочки, а вселившиеся в них небожительницы Супрабу и Нилутаму. Потанцевав около четверти часа, девочки опустились на колени, распустили волосы, рассыпали вокруг себя украшавшие их прически цветы, распластались по земле и затихли. Гамелан умолк.
Чтобы привести танцовщиц в чувство, священник опрыскивал их «живой водой», шептал заклинания. Некоторые зрители принялись собирать рассыпанные цветы, чтобы унести их домой и хранить какое-то время как талисман. Как мне сказал руководитель оркестра, этому танцу не учат, его исполнительницы потом не смогут повторить ни одного движения.
Представляется, что музыкально одаренные, от природы пластичные девочки в состоянии экзальтации вполне способны без подготовки воспроизвести не требующие рафинированного мастерства движения.
Исполнительницы сангхьянга были не столько танцовщицами, сколько действующими лицами религиозного обряда, в котором и аромат обладающих наркотическим свойством благовоний, и шаманские причитания священника, и гипнотизирующий речитатив хора — все было направлено на то, чтобы привести неустойчивую детскую психику в состояние аффекта. Мне рассказывали, что на Западной Яве доведенные до экстаза люди во время танца влезают в костры, едят траву, колют себя кинжалами. В этих случаях, видимо, надо говорить скорее о действенности внушения (в основе религиозного), нежели о силе воздействия танцевального искусства.
Для овладения даже тонким движением кисти в классическом яванском танце требуются месяцы. Серимпи, например, начинают обучать с пяти лет, и в первый раз на сцену девочку выпускают только после шести лет тренировок. Основной метод учебы — подражание. Минимум наставлений. Каждому движению индонезийские учителя находят аналог в природе. Если исполняется танец предводителя обезьяньего войска Ханумана, то голову танцор должен научиться держать так, как это делает обезьяна, разыскивающая сладкий плод в ветвях дерева. Если актер изображает героическую птицу Гаруду, то руки его должны двигаться подобно крыльям взмывающего ввысь орла...
Талантливых танцоров индонезийцы идолизируют так же, как на Западе кинозвезд. Каждый знает их имена, им подражают другие актеры, их творческие биографии становятся легендами. До сих пор в стране с восхищением вспоминают великих мастеров танца, живших более полувека назад. В Индонезии и сегодня говорят, что никто не превзошел балийца Марио, исполнявшего в 20-х годах сольный боевой танец кебьяр.
Ни один из видов театрализованного представления нельзя представить без яркой, самобытной индонезийской музыки. Ни один из них просто не существует без гамелана. Как гласит предание, первый оркестр создал великий бог Батара Гуру для того, чтобы волшебные звуки сопровождали его при выезде из небесного дворца. Он же сочинил и первые три мелодии. По душе пришлась богам затея всевышнего. Стали и они обзаводиться своими гамеланами. Батари Индра тоже решил не отставать от других. Свой оркестр он назвал «Слендро» и потом подарил его своему горячему почитателю радже Пурванарита. С тех пор на яванской земле и звучит божественный гамелан.
Легенда указывает на дворцовое происхождение оркестра. В его сопровождении правители выезжали из кратонов, под его звуки за дворцовыми стенами праздновались свадьбы, дни рождения и прочие знаменательные события. В царских резиденциях сложились два канонических типа мелодий — слендро и пелог, состав гамелана, который включает от 30 до 35 инструментов, в основном ударных. До второй мировой войны в Индонезии насчитывалось около 17 тысяч гамеланов. Сколько их сейчас — никто не считал. Но надо думать, не меньше, чем было полстолетия назад. Как изготовляются инструменты, можно увидеть в Сема-ранге на улице Гендинган. Я неудачно попал туда в воскресенье. Все мастерские были закрыты. Только в одной нашел старика, который позволил зайти и осмотреть внутренний двор — «цех» под открытым небом. Почти весь двор был заполнен висящими на перекладинах гонгами разных размеров — диаметром от полуметра до двух. В углу стояла печь, рядом куча пористого хрупкого шлака, чуть в стороне — огромный деревянный ларь с отражающим солнце глянцевитыми черными гранями углем. На внутренних стенах гонгов мелом были написаны названия некоторых городов и какие-то номера. Как пояснил старик, заказы к ним поступают не только с Явы, но и с других островов. Когда я спросил, в чем секрет семарангского литья, яванец, дружелюбно улыбнувшись, ответил:
