Найджел Воттс - Как написать повесть
«Как красива мать! В первый день, прощаясь в замковом вестибюле, она подняла вуаль, чтобы поцеловать его, а нос и глаза были покрасневшими. Но он притворялся, что не видит, как у нее наворачиваются слезы. Очень красива мать, но не так красива, когда ревет. А отец дал ему две пятишиллинговых монеты на мелкие расходы. И отец сказал, чтобы он написал домой, если будет чего-то надо, и чтобы никогда — никогда он не жадничал на друзей.»
Джойс выбирает перспективу ребенка, и сосредотачивается на тех деталях, на которых сконцентрировался бы ребенок. Каковы последствия этого? Неожиданно штатив нашей воображаемой камеры понижается: мы видим реальность глазами ребенка, в то время, когда у Гессе камера находилась на самом верху штатива. Мир у Джойса имеет человеческий масштаб (более того, это масштаб МАЛЕНЬКОГО человека), в случае же Гессе рассказчик к описываемым событиям относится, скорее, философски. Какой способ эффективнее? Литературная критика, собственно говоря, есть только набором индивидуальных мнений, однако я думаю, что фрагмент из книги Джойса одновременно и сильнее, и слабее по влиянию на читателя. Сильнее, потому что в случае протагониста — ребенка рассказ с точки зрения взрослого человека не был бы так убедителен. Подробности, которые выбрал Джойс (покрасневший нос и карманные деньги), больше помогают в создании живого персонажа, чем средства транспорта, о которых сообщал Гессе.
Герман Гессе имеет, однако, то преимущество, что последовательно использует прошлое время, в то время когда Джойс мешает время прошлое с настоящим и будущим (в оригинале автор говорит о разнице между Simple Past Tense у Гессе и Past Perfect Tence у Джойса. прим. польского пер.) Не является ли мое цепляние к проблеме времен обычной придиркой? Может быть. Но я лично считаю, что писатель должен избавиться от всяких излишних сложностей, придавая своей прозе максимальную естественность, так, чтобы читатель забыл, что в принципе расшифровывает только определенную семиотическую последовательность. Мы должны так управлять его восприятием, чтобы ему казалось, будто слова, заполняющие страницу, выходят из его головы, а не из нашей.
Тональность
Так же, как мы говорим о перспективе, можем говорить о чем-то, что я называю «тональность», или род языка, каким пользуется автор. Тональность так же имеет огромное влияние на способ восприятия произведения, как и перспектива. Чтобы вернуться к сравнению писателя с кинорежиссером — выбор тональности припоминает выбор фильтра, накладываемого на объектив, и способ освещения данной сцены. Должен ли образ быть размытым? С резкими или мягкими контурами? Показан во тьме, или в ярком свете? Не существуют, правда, четкие различия между тем, что мягко, и тем, что деликатно, настоящее или искаженное, но можно указать определённые крайние тональности, которые, следуя предложению Е. М. Форстера, мы назовем безличной и персональной. Язык безличный более формален, и, как правило, не расцвечивается способом говорения персонажа, с точки зрения которого ведется рассказ, в то время, когда тональность персональная более свободна, и в ней присутствуют слова и выражения бытовые, обиходные. Другое достоинство выбора Джойсом пункта зрения ребенка есть эта привилегия говорить более личным языком. Фраза: «Мама красива, но когда начинает плакать, то уже не является такой красивой» была бы глупой и нецелостной, если бы мы не смотрели на события глазами ребенка. Тем временем она помогает нам вчувствоваться в его способ мышления — что и было намерением автора.
В крайнем случае тональность персональная может принять форму так называемого «потока сознания», которым так же с прекрасным результатом пользовался Джеймс Джойс. Прошу сравнить следующие сцены, которые разыгрываются на кладбище; первая взята из моей повести «Игра о жизнь»:
«Был конец сентября, и ветер с Атлантики пригибал к земле стебли трав, покрывавших голые холмы. Как на кладбище, место было исключительно пустым: открытый склон, подставленный влажным порывам ветра, с которого было видно втиснутый между двумя горами треугольник залива. Не было здесь церкви, и никакого другого здания, только стена для защиты от овец, да надгробные камни, каждый иной, похожие на гранитные осколки… Майкл убирал могилу своей жены, а Кейт в это время прохаживалась по кладбищу. Отодвигая кусты и сцарапывая мох, она читала надписи. „Здесь отдыхают преждевременные останки Патрика МакГуина“; „Помолись за душу Мэри Грейди“.»
Второй фрагмент походит из «Улисса» Джеймса Джойса:
«Господин Блум проходил, закрытый кустами, мимо грустных ангелов, крестов, разбитых колонн, каменных надежд, молящихся с поднятыми к небу глазами, сердец и рук старой Ирландии. Разумнее было бы выдать деньги на что-то полезное для живых. Молись за упокой души… Или правда кто-нибудь молится? Закопали его, и забыли его. Как уголь в подвал. А потом помнить о них всех сразу, для экономии времени. Поминки. Двадцать седьмого буду при его гробе. Десять шиллингов для огородника. Очистит его от сорняков.»
В обеих сценах пользовались перспективой от третьего лица и прошедшим временем. Отличаются тональности. Стиль безличный или персональный не имеют определенных заранее достоинств и недостатков — все зависит от того, какой из них более отвечает намерениям автора. Современная литература — а может, и культура вообще, — стремятся скорее к неформальности; писатель сегодня больше похож на приятеля, чем учителя, как это было во времена, предпочитавшие формализм. И все же, почему некоторые писатели решаются на тональность чрезвычайно личную? В основном, наверное, по той причине, что использование языка протагониста, особенно такого, который ничего не скрывает перед читателем, дает нам большую возможность с ним сблизиться. Безличная тональность держит читателя на дистанции, что иногда может быть и достоинством, если намерением автора был эффект иронии или пафоса.
Поэтому нет лучших или лучших способов, есть только проблема выбора самого эффективного инструмента для выполнения определенной задачи. Может быть, как писатели мы должны в этом вопросе отдаться силе чувства, и позволить, чтобы сомнения, касающиеся повествования, решились как бы сами собой, а задуматься должны над нашими решениями только тогда, когда нам кажется, что мы используем молоток там, где лучше применить отвертку.
Попробуй это сделать
1. Выбери какой-нибудь фрагмент собственного текста, и отредактируй его
а) с другой перспективы
б) в другом грамматическом времени
2. Выбери какой-нибудь фрагмент из любимой повести, и переработай его, изменяя перспективу и грамматическое время. Каковы результаты этих изменений?
3. Опиши в 300 словах одну из следующих сцен — сначала с одной точки зрения, затем с другой:
Первый день в школе. Молодой учитель, только что после института, входит в свой первый в жизни класс. (Перспектива учителя, а потом кого-то из учеников).
Авария на дороге. (С перспективы случайного наблюдателя, потом пострадавшего).
Молодая женщина помогает слепому перейти улицу. (Точка зрения женщины, потом слепого).
А теперь опиши ту же самую сцену с «божественной» перспективы.
Глава 9. Фон событий
Герои и их действия должны быть помещены в какой-то материальной реальности, иначе будет создаваться впечатление искусственности, надуманности. При всем нашем увлечении развитием драматического действия, нельзя забывать о фоне, на котором развивается действие. Он для повести является тем же, чем мука для булки: может, и не привлекает внимания так, как изюм, но если забудешь про муку, булки не будет.
Чувство пространства иногда бывает настолько тонким, что его просто не замечаешь, иной же раз может подчинить себе целую повесть — например, Egdon Heath в «Возвращении на родную землю» Hardy, лагерь в «Одном дне из жизни Ивана Денисовича» Солженицына, или розовый дом в «Выборе Софии» Styrona. Но независимо от функции, какую оно играет в повести, пространство должно быть так же выразительно, как и герои. И так же, как человеческие персонажи, должно выполнять те самые требования правдоподобия: многомерность, достоверность и создание иллюзии аутентичности.
Откуда брать информацию о месте действия
«Автор должен знать околицу — реальная она, или выдуманная, — как собственный карман.»
Роберт Льюис СтивенсонЕсли знаешь место, в котором разыгрывается твоя повесть, то оказываешься в настолько хорошей ситуации, что не вынужден посвящать слишком много времени на его изучение. Если же пространство это тебе не известно, следует его узнать. Аутентичные места можно посетить, либо — если это невозможно, — о них прочитать. Используй каждый доступный источник: смотри фильмы, которые снимали в этом месте, разговаривай с людьми, которые его хорошо знают, читай туристические путеводители, изучай планы городов. Если бы тебе удалось туда добраться, не ограничивайся общими видами, но обращай внимание на мелочи: запахи, мусор, внешность жителей. Если упоминается какое-то здание, отметь способ освещения, скрип пола под ногами, гудение лампочки на кухне. Если действие происходит в другой стране, зарегистрируй все, что только удастся: вид и качество банкнот (в Пакистане деньги часто бывают так потрепаны, что становятся мягкие, как ткань), способ, как люди пьют чай (почти сантиметровый слой сахара на дне и ложка в стакане), как звучит телефонный звонок, какого вкуса вода. Именно такие мелочи лучше всего воссоздают атмосферу места.
