Жан К Кассу - Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура
СТАНИСЛАВСКИЙ Константин Сергеевич (Москва, 1863 — Москва, 1938).
В. А. СЕРОВ. Портрет К. С. Станиславского. 1905
Его настоящее имя — Константин Сергеевич Алексеев. Среди его предков — крепостной, который изобрел способ золототкачества и, получив таким способом свободу, смог сделать свою семью состоятельной. В XIX в. Алексеевы уже управляли ткацкими заводами.
Еще в гимназии юный Константин играл в нескольких спектаклях. В 1885 г. он, работая в конторе отцовского завода, сдает вступительный экзамен в Школу императорских театров, но находит неудовлетворительным то образование, которое там получает, и через три недели бросает учебу. Часто приезжая во Францию по делам текстильного производства (в частности, в Лион), он бывал в театрах, и ему пришла идея попытаться поступить в парижскую консерваторию. Однако туда не принимали иностранных студентов, поэтому он записывается вольнослушателем. Но его ожидало новое разочарование. Он возвращается в Россию, где становится актером в труппе Общества искусства и литературы. Одновременно пробует себя и как постановщик: в 1891 г. инсценирует новую пьесу Льва Толстого «Плоды просвещения».
С этого момента для Станиславского (таков избранный им псевдоним) начинается карьера режиссера. В 1898 г. она приводит его, вместе с популярным писателем Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко, к созданию Московского Художественного театра. Сначала намеченный ими репертуар был натуралистическим и социальным (Чехов, Горький). Позднее они рискнули взяться за Шекспира («Юлий Цезарь», 1904). Затем последовала инсценировка трех пьес, знаменовавшая, по-видимому, разрыв с эстетикой, с которой Станиславский был до сих пор по преимуществу связан: «Игра жизни» Кнута Гамсуна и «Жизнь человека» Леонида Андреева (1907), «Синяя птица» Метерлинка (1908). Благодаря Айседоре Дункан, которую часто приглашали в Россию исполнить ту или иную роль, он открывает для себя идеи Гордона Крейга, приглашает того поставить в Москве «Гамлета». К сожалению, вследствие различных трудностей пьеса Шекспира в конце концов появилась на сцене только в 1911 г., и Станиславский поймет, что его театральная концепция довольно далека от крейговских идей. В это время он занимался главным образом воспитанием нового поколения актеров — разработкой того, что было названо системой Станиславского. Станиславский принципиально настаивал на том, что для воссоздания на сцене подлинной жизни актер должен учиться не копировать ее внешние формы, а вести себя как живой человек. Станиславский претендовал на поиски настоящей правды, а не простого правдоподобия. Эта задача будет занимать его до самой смерти.
Та репутация, которой Станиславский пользовался в Советском Союзе начиная с 1932 г., из-за неприятия экспериментов авангарда и поддержки официальной концепции реализма затушевала разнообразие его прежних опытов. Он был обречен называться реалистом, или натуралистом. Между тем Станиславский прошел и через символистский этап своего развития, о чем свидетельствует хотя бы постановка «Синей птицы» Метерлинка, где он отказался от приземленного натурализма ради поэзии намеков. Художник Егоров создал стилизованную декорацию, чтобы передать мир феерии, и на сцене торжествовал не реализм, а ирреальность, отвечающая атмосфере пьесы. С этой целью Станиславским были использованы все новые технические средства: вращающаяся сцена, возможности театральных машин и освещения.
Станиславский утверждал, что отдал дань всем видам театральной режиссуры — от натуралистической репрезентации до лирической стилизации. Но правда и то, что он быстро отказался от соблазнов символизма как простой уступки, которую должен был сделать вкусам своего времени, но которая не отвечала его собственным творческим потребностям. Поддержав Мейерхольда, в прошлом ученика Художественного театра, Станиславский создал вместе с ним Театр-студию, нечто вроде лаборатории при Художественном театре, но в конце концов пришел к противостоянию с ним по причине слишком явных разногласий. Станиславский упрекнет студийцев за их слепую убежденность в том, будто время реализма прошло.
Со своей стороны Мейерхольд подробно рассказал о своих разногласиях со Станиславским. В 1926 г., например, он вернулся к постановкам, осуществленным в Художественном театре с 1898 по 1908 г., и стал спорить с основополагающим принципом своего старого учителя, по которому все, что представляется на сцене, должно быть правдивым — от декорации до манеры игры актеров. Результатом, как он считал, является то, что собственный ритм пьесы забыт, что актеру не разрешается никакая импровизация, а зритель лишен всякой возможности мечтать. Мейерхольд готов принять у Станиславского лишь его постановки Чехова, которые несмотря на то что режиссер не смог впоследствии развить принципы найденного при этом «нового тона», закрепили за МХТ репутацию психологического театра.
Несмотря на их разногласия, в 1938 г., когда Мейерхольд был в немилости у советских властей, Станиславский заявил, умирая, что это единственный человек, который достоин обеспечить будущее театра.
ФЕНЕОН Феликс (Турин, 1861 — Шатене-Малабри, 1944).
П. СИНЬЯК. Портрет Ф. Фенеона (фрагмент). 1890
После учебы в средней школе Клюни, а затем Макона он становится журналистом в одной из местных газет. После этого призван в армию. По возвращении оттуда проходит по конкурсу в Военное министерство, где будет служить в течение тринадцати лет, вплоть до процесса 1894 г. о преступлениях анархистов («процесса тридцати»), к которому был причастен.
Начиная с 1883 г. Фенеон сотрудничает во многих второстепенных журналах. В 1896 г. он стал главным редактором «Ревю бланш». Впоследствии (1904 1906) работал журналистом в «Фигаро» и «Матен», в 1908 г. сделался художественным руководителем галереи Бернхейма-младшего. Именно он в 1912 г. организовал в Париже первую выставку футуристов. Фенеон приобщился к интеллектуальному движению мысли в то время, когда оно в конце XIX в. стало рупором импрессионистских, символистских и анархистских идей. Человек огромной культуры, он был не только художественным (единственным художественным критиком-«символистом», как свидетельствуют летописи артистической жизни того времени) и одновременно литературным критиком, но и автором новелл. Фенеон поддерживал Матисса, предоставил ему в 1908 г. заказ, давший художнику возможность оставить работу банковского служащего. Он помогал Боннару и благосклонно относился к наби. Кроме того, Фенеон дружил и со многими другими художниками, в том числе с Полем Синьяком.
ФОР Поль (Реймс, 1872 — Аржанлье, близ Монлери, 1960).
А. ОБЕР. Портрет П. Фора. 1887
В 1890 г. в восемнадцать лет основывает в Париже «Театр Микст». В пору своих дебютов он жаждал создать такую концепцию игры, которая бы не считалась ни с театральными школами, ни с жанрами. Фор ни много ни мало предполагает показывать в «последнюю пятницу каждого месяца неизданные и забытые произведения». После первого спектакля 27 июня 1890 г. — трехактной пьесы «Флорентиец», автором которой в то время считали Лафонтена, — «Театр Микст», не меняя своего названия, слился с Идеалистическим театром Луи Жермена, но лишь на месяц. Затем, под единоличным руководством Фора появился «Театр д’Ар».
Сначала в его репертуар входят две небольшие пьесы Виктора Гюго («На опушке леса» и «Нищие»), которые шли вместе с «мистерией» Жюля Мери («Моризед») и одним актом из пьесы Рашильд («Голос крови»). Их премьера 18 и 19 октября 1890 г. лишена стилистического своеобразия и какой бы то ни было оригинальности. В июне 1891 г. Фор поставил на сцене литературный шедевр — «Ченчи» Шелли в обработке Феликса Раббе. Игра актеров, увы, была малоубедительной, и представление, не будучи хорошо подготовленным, провалилось.
Однако уже месяцем позже Фор объявляет «Театр д’Ар» «символистским» и находящимся под эгидой Малларме, Верлена, Мореаса. Первый успех приходит к нему с мартовской постановкой пьесы Пьера Кийяра «Девушка с отрезанными руками» (декорации Поля Серюзье). Спектакль был осуществлен по-символистски: персонажи передвигались за муслиновым занавесом, и все строилось на особой декламации. В «Меркюр де Франс» Альфред Валлет представляет «Театр д’Ар» как «самое оригинальное драматическое начинание» 1890-х гг.
Но намного более важный спектакль, поставленный в мае Полем Фором, — это «Непрошеная» Метерлинка с Люнье-По в главной роли. Критик Анри Бауэр писал в «Плюм»: «Нигде впечатление реальности нематериальных ощущений не было передано с такой интенсивностью».
Затем стали расти финансовые трудности. И все же «Театр д’Ар» добьется еще одного успеха: это постановка Адольфом Ретте и Люнье-По в декабре 1891 г. пьесы Метерлинка «Слепые». Другие спектакли уже не были встречены столь благосклонно, их символизм казался слишком темным. Так случилось со спектаклем по «Кантике кантик» Поля Наполеона Руанара, с «Теодатом» Реми де Гурмона и с последним спектаклем Поля Фора, который объединил «Ночи сатаны» Жюля Буа, «Первую песнь Илиады» и две сцены из «Верценгеторикса» Эдуара Шюре. После этой последней постановки в конце марта 1892 г. журнал «Меркюр де Франс», в целом поддерживавший «Театр д’Ар», проявил безжалостность и предсказал, что если детище Фора останется прежним, то вскоре станет чем-то вроде «скандального заведения и гротескного гиньоля, вызывающего у филистимлян сарказм и гомерический хохот».
