Дмитрий Самин - 100 великих композиторов
Немудрено, что первые зрители «Орфея в аду» были сбиты с толку: все более непонятным становился самый жанр спектакля.
Простодушной и понятной должна была явиться концовка оперетты: веселье богов. Для нее нужно было сочинить что-то необычное, из ряда вон выходящее. Так появился знаменитый галоп из «Орфея в аду». Можно еще представить, чтобы боги позволяли себе спускаться на землю и даже заводить шашни с земными красотками, но — канкан!
Наверняка можно утверждать, что гениальная музыки оффен-баховского галопа ошеломила зрителей первого представления «Орфея в аду». Казалось бы, несложный ритм был настолько быстрым, что не давал ни танцорам, ни певцам (боги пели!), ни музыкантам и секунды для вздоха. Ничего подобного по ритмам не знали композиторы XVIII или первой половины XIX века. Галоп «Орфея» соответствовал достижениям цивилизации, демонстрировавшимся в эти же годы на всемирных выставках, — локомотивами, пневматическими машинами, скорострельным оружием.
Показанный впервые 21 октября спектакль имел относительный успех. В газете «Фигаро» Жюль Норрик даже написал рецензию, похожую на оду, — все хорошо: и либретто, и музыка, и актеры. Но эту газету издавал Вильмессан, один из пайщиков театра «Буфф Паризьен». Остальные газеты отмолчались. Сборы, вначале хорошие, стали падать. Композитор даже переработал партитуру, добавил новые номера, и все же большого успеха, на который рассчитывал театр, не было. Публика не могла понять, что все это значит, что за спектакль ей показали. Автор не в состоянии был понять, почему не оправдались надежды его и театра.
Так было до тех пор, пока в газете «Журналь де Деба» не появляется разгромная рецензия известного критика Жюля Жанена. Она оказалась самой блистательной рекламой. Если 21 октября 1858 года было датой рождения нового театрального жанра, то день появления статьи Жанена можно назвать днем крестин, крестин по первому разряду.
Однако в течение шести лет Оффенбах не создавал ничего подобного «Орфею в аду». Хотя уже через год после «Орфея» он написал и поставил большую оперетту «Женевьева Брабантская». Спектакль успеха не имел.
«Прекрасную Елену» публика тоже оценила не сразу. С каждым спектаклем зрительский интерес к спектаклю рос, пока парижане окончательно не прозрели — перед ними было непревзойденное произведение — по музыке, в которой каждая мелодия являлась шедевром, по драматургии, по игре актеров.
А затем всего за пять лет, начиная с «Прекрасной Елены», Оффенбах создает пять оперетт, пять жемчужин нового искусства. Это была кульминация, вершина творчества композитора и его соавторов. Либретто были превосходны, фабулы — разнообразны и остроумны, образы — верх совершенства, музыка — непревзойденной.
«Синяя Борода» реванш за «Женевьеву Брабантскую». Мы вновь встречаемся с переиначиванием всем известной легенды, но суть не в изменении смысла. Суть в поистине опереточном подходе к истории, к жизни как таковой. Последней обреченной на гибель женой рыцаря оказывается не знатная девица, а пастушка Булотта. Это огромного значения факт: либреттисты и композитор таким образом продемонстрировали демократические настроения. Финальную сцену спектакля можно смело отнести к лучшим достижениям опереточного театра.
В 1866 году появилась «Парижская жизнь». Трудно переоценить значение этой на первый взгляд сумбурной оперетты. Прежде всего, это оперетта на современную тему, первая в мире оперетта подобного типа. Все, что было создано в дальнейшем, вплоть до мюзикла Хэмлиша («Кордебалет»), было продолжением «Парижской жизни».
«Парижская жизнь» — доподлинно парижская оперетта. Фабулу ее можно было бы назвать водевильной, если бы не изумительная музыка Жака Оффенбаха.
Проходит еще год, и появляется ошеломившая всех «Великая герцогиня Герольштейнская» — самая сатирическая оперетта Оффенбаха. В еще большей степени, чем «Прекрасная Елена», «Герцогиня Герольштейнская» — оперетта образцовая по драматургии И в основе ее — поразительный женский образ, пожалуй, единственный женский образ, трактованный сатирически. Лучшие музыкальные номера отданы героине.
Еще один год отделяет этот шедевр Оффенбаха от следующего. Это был год неправдоподобного торжества «Буфф Паризьен». Слава Оффенбаха достигла апогея. Тем более замечательно, что в новой оперетте, называвшейся «Перикола», Оффенбах и его соавторы не повторили того, что делали. Написали новаторское произведение. Как и где этот колючий, все подвергающий осмеянию выходец из семьи кельнского кантора обрел небывалый лирический дар — понять трудно.
Увы, то был грандиозный, но последний крупный успех композитора Жак Оффенбах еще писал прекрасную музыку, но даже в таких опереттах, как «Золотая булочница», «Мадам Фавар» и «Дочь тамбурмажора», до прежних высот он не поднимается. В 1874 году он возобновляет, надеясь на повторение триумфа, «Орфея в аду», но это не то произведение, которым он поразил мир. Сатирическая оперетта превратилась в необычайно затянутую феерию. Главенствующим стал балет — банальные танцы и ансамбли, как бы предварявшие ревю XX века. Новый этот жанр понравился. За ним последовали другие феерии Оффенбаха — «Путешествие на луну», «Доктор Оке».
Позже Галеви записал в своем дневнике: «Оффенбах, Мельяк и я выдохлись, это факт; мы слишком много сделали вместе. Мы выложили все, что могли изобрести по части хоров, входов, уходов, шествий, прощаний, стихов для новобрачной и рондо для пажей. Нам было уже не двадцать, даже не сорок. Дикие фантастические идеи оставили нас вместе с молодостью, а именно наш жанр требовал, как никакой другой, смелости и воображения».
Оффенбах подражает собственным шедеврам. Успех «Песенки Фортунио» заставляет его написать неудачную оперетту по другой пьесе Мюссе, «Фантазио». Повторяя «Разбойников», пишет и ставит «Браконьеров» — снова провал.
Во всех этих произведениях Оффенбах не может перестать быть Оффенбахом. Музыка часто напоминает его шедевры, успех изредка все же приходит: «Мадам Аршидюк», «Креолка», «Путешествие на луну». Но это именно тот успех, о котором пишет Галеви: в высшей степени средний успех.
Оффенбах меняет театры, затевает неудачные антрепризы, оказывается на грани банкротства. Но он упорствует. Когда его предупреждают о неминуемой неудаче, он отвечает: «„Орфею“ тоже предрекали неудачу». Его слава по-прежнему велика, он нередко посещает Лондон, где его старые оперетты идут с успехом, часто бывает в Вене, где его боготворят. Наконец, в 1876 году он отправляется в Америку.
Композитора встречают с почетом, на первый концерт все билеты проданы. Но это только концерт, симфонический концерт, не спектакль. Разочарованная публика начала уходить после первого номера. Ряд газет поместил уничтожающие рецензии. Оффенбах возвращается во Францию, потеряв отчасти привычный для него оптимизм. Может быть, именно поэтому он начинает работу над «Сказками Гофмана»: сказки его светлы и радостны, но в них зачастую сквозит отчаяние.
Оффенбах успел написать только клавир и несколько сцен в партитуре, на большее у него уже не было сил. В ночь на 5 октября 1880 года Жака Оффенбаха не стало, и это произведение после его смерти завершил и оркестровал Эйро.
Премьера «Сказок Гофмана» состоялась через год после смерти автора. Но опере вначале не везло. Вскоре после премьеры в Париже она была поставлена в венском Рингтеатре, но случился сильный пожар, и несколько человек погибли. Актерские предрассудки породили легенду о том, что «Сказки Гофмана» прокляты, и в итоге в течение четверти века никто так и не отваживался их играть. Только в 1905 году опера вновь попала на сцену и победно пробивала себе дорогу. Жак Оффенбах, благодаря ей, во второй раз стал бессмертным.
Александр Николаевич Серов
(1820–1871)
Серов вошел в историю русской музыкальной культуры как один из выдающихся и разносторонних деятелей 1850-1860-х годов. Особенно велико историческое значение критической и научно-музыкальной деятельности Серова. По-своему разрабатывая традиции великих предшественников, используя отдельные достижения выдающихся современных оперных композиторов Запада, Серов упорно развивал новые направления в опере, отвечающие художественным идеалам его времени.
Вся жизнь Серова была наполнена трудом и борьбой. Он не любил отступать перед трудностями. «Вступивши в строй, стоя у бреши, нельзя покидать своего знамени. Сознавая даже недостаточность своих сил, нужно бороться до конца», — писал он.
Александр Николаевич Серов родился 11 января 1820 года в Петербурге. Дед Серова был известным ученым-естествоиспытателем, отец — юристом, блестяще образованным человеком. С раннего детства Серов был приобщен к естественным наукам, живописи, классической литературе.
В 1835 году отец Серова, предназначавший сыну юридическую карьеру, отдал его в Училище правоведения. Еще в училище Серов начал серьезно увлекаться музыкой, что очень сильно повлияло на его дальнейшую судьбу; он занимался игрой на фортепиано и виолончели, изучал гармонию, контрапункт, постоянно посещал симфонические концерты и оперные спектакли.
