Горкин А. П., гл. редактор - Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями)
Ж. А. Гудон. Бюст Ф. Вольтера. Мрамор. 1778 г. Лувр. Париж
Одной из важнейших социально-политических идей Просвещения была теория просвещённого абсолютизма, согласно которой процветание государства определяется счастьем и благополучием подданных, обеспеченным справедливыми законами. Этой теории придерживались Ф. Вольтер и составители «Энциклопедии наук, искусств и ремёсел» во главе с Д. Дидро, деятельность которых оказала большое влияние не только на западноевропейскую, но и на русскую культуру. Екатерина II в начале царствования стремилась приобрести репутацию «просвещённого монарха». В искусстве Екатерининской эпохи получила широкое развитие тема просвещённого правления («Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия» Д. Г. Левицкого, 1783; статуя «Екатерина II – законодательница» Ф. И. Шубина, 1789). В основу композиции картины и статуи лёг эскиз неосуществлённого памятника Екатерине II работы Э. М. Фальконе.
Ж. А. Гудон. Бюст Д. Дидро. Бронза. 1771 г. Лувр. Париж.
Идеи Просвещения находили в изобразительном искусстве и более опосредованное воплощение. Так, императрицей был создан ряд закрытых учебных заведений, где по её замыслу из воспитанников должна была создаваться «новая порода» людей (Смольный институт благородных девиц в Санкт-Петербурге, Воспитательный дом в Москве). Серия портретов лучших воспитанниц Смольного института, заказанная Д. Г. Левицкому, может рассматриваться как одно из воплощений образа идеального человека эпохи Просвещения.
ПРОСТРÁНСТВЕННЫЕ ИСКУ́ССТВА (пластические искусства), виды изобразительного искусства, существующие в реальном пространстве – архитектура, скульптура, декоративно-прикладное творчество, а также живопись и графика, которые создают иллюзию пространства и объёма на плоскости.
Я. Стен. «Перевёрнутый мир». Ок. 1665 г. Художественно-исторический музей. Вена
ПРОТОТИ́П (от греч. prōtótypon – прообраз), прообраз, реальное лицо, представление о котором послужило художнику первоосновой при создании художественного образа (например, крестьянин Иван Петров, послуживший прототипом былинного богатыря Ильи Муромца в картине В. М. Васнецова «Богатыри», 1881—98).
В. М. Васнецов. «Иван Петров, крестьянин Владимирской губернии». 1883 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
ПРЯМÁЯ ПЕРСПЕКТИ́ВА, см. в ст. Перспектива.
ПРЯ́НИШНИКОВ Илларион Михайлович (1840, село Тимошево Калужской области – 1894, Москва), русский живописец и график. Родился в купеческой семье. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) (1852—53 и 1856—66) у Е. Я. Васильева, Е. С. Сорокина и С. К. Зарянко. За время учёбы был награждён двумя серебряными медалями. Член Московского общества любителей художеств (с 1867 г.). Один из членов-учредителей Товарищества передвижных художественных выставок. В 1870-е гг. сблизился с Л. Н. Толстым, дружба с которым продолжалась долгие годы. С 1873 г. и до конца своей жизни преподавал в МУЖВЗ, где его учениками были С. В. Иванов, С. А. Коровин, В. Н. Бакшеев, В. К. Бялыницкий-Бируля. Принимал участие в росписи храма Христа Спасителя в Москве (1876—77).
И. М. Прянишников. «Порожняки». 1872 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Прянишников был признанным мастером бытовой картины, но работал и в других жанрах живописи: историческом, батальном, а также занимался иллюстрированием книг русских писателей. Самая известная картина Прянишникова «Шутники» («Гостиный двор в Москве», 1865) затронула больную для России тему «маленького человека», уже прозвучавшую в отечественной литературе. За эту работу художник был удостоен Большой серебряной медали. Восторженно была встречена публикой и другая его картина – «Порожняки» (1872). Соединив в ней элементы бытового жанра и пейзажа, художник достиг сильного выразительного эффекта. От картины веет чувством одиночества, бесприютности, заброшенности.
И. М. Прянишников. «Шутники» («Гостиный двор в Москве»). 1865 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
В 1892—93 гг. из-за болезни художник был вынужден жить в Крыму. За год до смерти он был избран действительным членом АХ.
ПСЕВДОГÓТИКА (ложная готика), направление в архитектуре второй пол. 18 в., возрождающее формы готики; ранний этап неоготики. Некоторые русские и западноевропейские архитекторы, увлекшись романтикой Средневековья, возводили храмы, дворцовые здания, садовые павильоны, в отделке, а иногда и в конструкции которых использовались элементы готической архитектуры. Стрельчатые арки, причудливый рисунок устремлённых ввысь линий, нарядность и красочность «кирпичной готики» увлекали В. И. Баженова (постройки в усадьбе Царицыно, 1775—85), М. Ф. Казакова (Петровский путевой дворец в Москве, 1775—82), Ю. М. Фельтена (Чесменский дворец с церковью Св. Иоанна Крестителя в Санкт-Петербурге, 1774—80;), братьев И. В. и П. В. Неёловых и др. зодчих. Некоторые здания строились так, что напоминали поэтичные и загадочные древние руины (Русалкины ворота в Царицыно В. И. Баженова, Башня-руина в Царском Селе Ю. М. Фельтена, 1771—73).
В. И. Баженов. Фигурные ворота и Оперный дом. 1775—85 гг. Царицыно
М. Ф. Казаков. Петровский путевой дворец. 1775—82 гг. Москва
ПУАНТИЛИ́ЗМ (от франц. pointiller – писать точками), неоимпрессионизм, дивизионизм, художественный приём в живописи, основанный на принципе разложения цветового пятна на спектрально чистые цвета, которые смешиваются на сетчатке глаза при взгляде на картину. Пуантилисты накладывали чистые краски маленькими одинаковыми по форме точечными мазками прямо на поверхность картины. Живописная система была разработана теоретически и осуществлена на практике французскими живописцами Жоржем Сёра, Полем Синьяком и др. во второй пол. 1880-х гг.
П. Синьяк. «Сосна. Сен-Тропе». 1909 г. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва
Сёра и Синьяк изучали открытия физиков, и использовали законы оптики и спектрального анализа. Они устанавливали точные границы взаимодействия тонов, поэтому их также называли дивизионистами (фр. division – разделять). Их картины не «этюдны», как у импрессионистов, а продуманны, закончены. Чистый цвет благодаря контрасту дополнительных тонов приобретает повышенную силу звучания.
ПУ́КИРЕВ Василий Владимирович (1832, село Лужники Тульской области – 1890, Москва), русский живописец. Родился в крестьянской семье. Живописному мастерству обучался у иконописца в Могилёве. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) у С. К. Зарянко (1847—58). С 1860 г. академик Петербургской академии художеств. На протяжении 12 лет (1861—73) преподавал в МУЖВЗ, однако был вынужден отказаться от преподавательской деятельности по состоянию здоровья.
В. В. Пукирев. «Неравный брак». 1862 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва
В начале своего творческого пути Пукирев вполне успешно занимался портретной живописью, но под влиянием художника В. Г. Перова обратился к бытовому жанру. Он вошёл в историю русского искусства прежде всего как автор картины «Неравный брак» (1862), за которую был удостоен звания профессора живописи. «Всё русское общество горячо схватилось за эту картину и сразу глубоко полюбило её», – писал художественный критик В. В. Стасов. Произведение поднимало «женский вопрос», остроактуальный в России в сер. 19 в. Пукирев не случайно обратился к теме неравного брака: он сам пережил личную драму – бедную девушку, которую он любил, выдали замуж за богатого старика. В образе молодого человека, стоящего, скрестив на груди руки, за спиной невесты, угадываются автопортретные черты самого художника. По свидетельству И. Е. Репина, картина глубоко потрясла многих зрителей, а историк Н. И. Костомаров, увидев её, даже отказался от намерения жениться на молодой девушке. После «Неравного брака» Пукирев написал ещё несколько жанровых работ («В мастерской художника», 1865; «Приём приданого по росписи», 1873). В изображённых сценках чувствуется не только юмористический, но и критический оттенок, свойственный жанровой живописи того времени.
ПУССÉН (poussin) Никола (1594, Лез-Андели, Нормандия – 1665, Рим), французский живописец, основоположник и крупнейший представитель классицизма. Сын крестьянина. В 1612 г. приехал в Париж, где поступил в мастерскую Ж. Лаллемана, а затем Ф. Элле Старшего. Под влиянием итальянского поэта Дж. Марино увлёкся античностью (рисунки к поэме Марино, 1622—24). Изучал также произведения Рафаэля, Тициана и итальянских маньеристов.
