Вячеслав Глазычев - Дизайн как он есть
В связи с этим отставание американского коммерческого дизайна, ориентированного предпочтительно на активное массовое потребление, дает ему возможность с большей точностью программировать характер очередного «стиля» наперед – сейчас это перестало быть загадкой для некоторых наиболее развитых независимых дизайн-фирм, в том числе фирм Джорджа Нельсона и Элиота Нойеса. Если американская служба дизайна не является до настоящего времени генератором лидирующих направлений в элитарном дизайне, то она в то же время лидирует в другом: поиске методов и средств решения задач по реализации бывшего «антистиля» в очередной «стиль». Хотя переход «стиля» от одного уровня к другому проявляется предельно открыто, он, однако, не сводится к простой перемене знака – смене конкретной формы или линии на «антиформу» и «антилинию». Все значительно сложнее. В самом деле, между последовательными ступенями перехода «стиля» сохраняется значительная преемственность, следующий «стиль» не только проявляется через контраст к предыдущему, он является одновременно и его продолжением, не в частностях, а в основном, часто скрытом за конкретностью форм содержания.
Между обтекаемым стилем 1930-х годов и развитым обтекаемым стилем линии Ниццоли есть существенное качественное различие. В первом общность форм была чисто внешней, во втором разнородные предметы строятся на одном порядке кривых – это уже первый шаг от конгломерата отдельных предметов, «выдержанных в одном стиле», к некоторой целостности образного строя окружающей предметно-пространственной среды. «Браун-стиль» выступает как контрастный к универсальности линии Ниццоли, но одновременно он развивает уже начатую в этой универсальности тенденцию к работе художника-проектировщика с целостным предметно-пространственным окружением. Все единичные продукты «Браун-стиля» создаются как элементы единой визуальной системы – они, разумеется, могут существовать изолированно, но вместе они образуют достаточно строгую пространственную решетку в любом интерьере.
«Смягченный Браун» или линия «Элеа», «Текне-3» и других моделей «Оливетти» еще сильнее проявляют эту тенденцию, одновременно смягчая элементарную кристаллическую упорядоченность «Браун-стиля», предоставляют большую свободу декоратору-аранжировщику в организации целостного образа любого интерьера – уже как своего рода сцены. Переход к «необарокко», казалось бы, выражавший только иррациональный протест против упорядоченности «Браун-стиля», был одновременно, как можно сейчас видеть, протестом скорее против элементарности этой упорядоченности, чем против нее как таковой. Сама задача аранжировки пространственной системы, состоящей из «современных» и «антисовременных» предметов таким образом, чтобы эта система приобрела необходимую внутреннюю целостность, является задачей более высокого порядка по сравнению с системой, целостность которой задана однородным строем отдельных предметов.
Конечно, при этом происходит значительная театрализация быта. Это уже не столько жилой интерьер, сколько изображение жилого интерьера, но ведь это уже можно было увидеть и в пуристском интерьере, так же изображавшем рациональный быт. Действительно, дизайнер, который в решении этой задачи выступает именно как аранжировщик, компонующий заданное целое из готовых предметов, вводя между ними новые связи, решает здесь особую задачу, ничего общего не имеющую с созданием быта «человека вообще», являющегося лозунгом «очищенного» дизайна. Но это уже общая специфика социального фона, определившая служебную задачу дизайна в целом. Всякая попытка сознательного противодействия проектировщика этой системе построения деятельности заранее обречена на неудачу: система перехода «антистиля» в «стиль» является уже естественной, внутренне присущей характеристикой времени проектирования.
В то же время несложно заметить, что конкретная проектно-художественная задача, независимо от того, решается ли действительный быт или только изображение быта, создание его образа, представляет глубокий профессиональный интерес, аналогичный профессиональному интересу Джорджа Нельсона в создании его «автозверинца». Современный, только входящий в жизнь на уровне потребительской элиты пространственный стиль (пока еще как «антистиль»), сохраняя всю внешнюю контрастность к «необарокко», еще в большей степени развивает тенденцию создания быта-сцены. Это развитие осуществляется не только в том, что художник-проектировщик стремится максимально использовать новые художественные средства (свет, цветной свет, уничтожение граней между традиционными плоскостями, образующими остов интерьера), новые возможности, созданные аморфностью пластических материалов. Это развитие осуществляется прежде всего в том, что сам человек (его образ) проектируется как интегральная часть быта-сцены, он входит внутрь подвижного пространства как основная, мобильная связь между элементами этого пространства.
Несмотря на непрерывную смену «антистилей» и «стилей», внешне снимающих друг друга, контрастных друг другу, до настоящего времени осуществляется некоторая общая тенденция, выражающаяся в непрерывной смене конкретности форм, образующих целое. Эта смена осуществляется таким образом, что общий строй предметно-пространственной среды, окружающий человека-потребителя, непрерывно усложняется, охватывая, наконец, и самого человека, включая его в предметную среду как предмет. «Форма внутреннего выгиба свода возникла из желания привлечь внимание посетителей снаружи. На огромной открытой платформе, под вогнутой кровлей само присутствие людей запланировано как часть спектакля». «Ценностью подобной идеи фонтана-лабиринта является предельная простота конструкции и ее гибкость, создающая спектакль, в котором используются все естественные вариации, вносимые в пространство ветром и светом, само присутствие и движение людей, которые создают с фонтаном единое целое» (Domus).
Конечно, нельзя игнорировать тот факт, что все больший размах приобретает (причем именно в уровне массового потребления) самодеятельность в личном создании себе соответствующей среды. Но, за редчайшим исключением, самодеятельность эта носит чисто иллюзорный характер – роль аранжировщика выполняет не профессионал-художник, а сам человек-потребитель, но ведь способ его мышления, уровень художественной культуры определен общим развитием массового искусства.
Дело несколько в ином: элементы, из которых современный человек организует свой собственный мир собственными же руками, все чаще созданы профессионалом – на точном осознании этого перевертывания (человек ощущает результат своей работы как свой) возникла и превратилась в империю фирма IKEA. Если в основе ее политики была домашняя сборка несложной мебели из аккуратно упакованных заготовок, то затем к мебели добавились посуда, предметы декора и, наконец, живые растения. Выбор велик, но это все же выбор из готового каталога, что, честно говоря, совершенно устраивает абсолютное большинство людей, не умеющих или не желающих тратить душевные силы на открытый поиск на открытом рынке.
Мы не случайно остановились на организации образа бытовой среды – в отличие от технической первичности промышленного оборудования и других непотребительских товаров восприятие бытовых вещей обладает несомненной культурно-психологической первичностью. Вырабатываемая на момент времени образность ДОМА влияет на оформление того, что Томас Мальдонадо определил как тенденцию превращения каждого товара в произведение искусства (вернее было бы сказать – массового искусства). На передвижных выставках типа «Техническая эстетика США» (экспонировалась в Москве в 1966 году) роль дизайна в образности потребительских вещей можно увидеть предельно ясно. Подобные выставки имеют целью распространение в мире целостного образного выражения «американского образа жизни», на них представляется рядовой коммерческий дизайн; ведь выставки рассчитаны на заурядного потребителя любого континента, который, как правило, не может сделать различия между рядовым и арт-дизайном.
Домашние вещи, предметы быта понятны везде, доступны восприятию каждого, не требуют от человека специальных знаний, кроме тех, которыми он уже обладает как потребитель – его нужно только подготовить, воспитать, проинформировать вовремя и в нужном направлении. В сумме они создают образ жизни, образ потребительской жизни, который устроители выставки стремятся достаточно прозрачно закрепить в сознании зарубежного потребителя вещей и идей. Люди так не живут, так живут вещи, но это требует обоснований, доказательств, работы мысли, а вещи говорят сами за себя, ничего не аргументируя. Но выставки такого рода посещают не только потенциальные потребители, но и потенциальные оптовые покупатели – в отличие от специальных выставок-ярмарок, где царит деловая и серьезная обстановка, где оптовый покупатель на работе, и он смотрит на рядовую продукцию глазами рядового потребителя. Здесь же он пассивно и незаметно воспринимает суммарный образ современной продукции. Образ быта, образ быта-сцены оказывает огромное формирующее влияние на мышление любого профессионала, поскольку сфера быта выступает равнозначно по отношению ко всей сложнейшей специализации, отличающей современный мир.
