Вячеслав Глазычев - Дизайн как он есть
Опыт последовавших десятилетий убедительно показал, что разрыв между «академическим» дизайном и дизайном практическим отнюдь не драматичен – в конечном счете, заручившись дипломом об окончании той или иной дизайн-школы, начинающий профессионал достаточно быстро обучается правилам реальной игры. Та же картина характерна для современной архитектуры, где реалии коммерческой практики имеют мало общего со студенческими представлениями о свободе самовыражения в творчестве. И все же величина разрыва, подпитываемая столь же академическими теоретическими работами, явно чрезмерна, поскольку столкновение с жесткостью практики нередко приводит к тому, что чувствительные натуры вместо адаптации предпочитают сменить занятие.
Глава 5
Дизайн и искусство
Через сложное соотнесение дизайна и искусства мы можем существенно уточнить представление о современном дизайне за счет большего проникновения вглубь дизайнерской деятельности, чем это было возможно, пока нашей задачей было выяснение обобщенного продукта дизайна как организованной деятельности профессионалов. Не случайно вопрос о соотнесенности, вернее о системе связей между современным дизайном и современным искусством мы ставим только сейчас: хотя прямое сопоставление искусства с дизайном всегда кажется привлекательным, оно мало что может дать, пока не определен дизайн. Такие попытки делались неоднократно, причем авторы полагали искусство однозначно известным, и в результате подобных сопоставлений было получено три параллельных и равно недоказуемых определения. Если воспользоваться уже рассмотренными нами теоретическими концепциями, то это «дизайн – абстрактное искусство» (Герберт Рид); «дизайн – не искусство» (Глоаг, Эшфорд и другие); «дизайн содержит в себе элементы искусства, но не совпадает с искусством» (Мальдонадо). При этом теперь мы уже можем учесть, что авторы имели в виду, во-первых, не тождественное представление об искусстве (мы могли бы еще отдельно выделить Джио Понти с его сверхискусством, охватывающим все и вся) и, во-вторых, существенно различные «дизайны».
Определив дизайн через его продукт – потребительскую ценность массово потребляемой продукции, и указав на нетождественность дизайна и дизайнерской проектной деятельности, на значительную автономность последней, мы получили теперь возможность соотносить искусство с совершенно недвусмысленно определенным дизайном. Пока под продуктом дизайна понималась вещь или определенные качества, присущие вещи в ее конкретности, соотносить его с миром искусства было чрезвычайно затруднительно. Потребительская ценность несомненно является определенного типа духовной ценностью, привнесенной в вещь как элемент всего вещного окружения человека (другой вопрос, каков характер этой духовной ценности), и это несколько облегчает нашу задачу. Однако мы неоднократно подчеркивали, что продукт дизайна в нашем определении проявляется исключительно через массовость потребления, причем эта массовость не являлась чисто количественной определенностью. Массовость в отнесении к продукту дизайна включает, несомненно, определенную типизацию восприятия, стандартизацию потребительских реакций (хотя стандартов может быть и много). У нас не было до сих пор никаких оснований подразумевать под потреблением, в том числе и потреблением визуального выражения потребительской ценности, того необходимого соучастия, сотворчества, которое связывает творца произведения искусства с каждым его потребителем (если здесь можно в чистом виде говорить о потреблении) индивидуально. Эта индивидуальность, обязательность диалога составляет глубинную сущность коммуникаций, устанавливаемых между человеком-творцом и человеком-зрителем (даже если их множество) в искусстве. Относительно дизайна нам трудно найти подобные примеры непосредственной коммуникации в индивидуальном восприятии – там, где подобную связь можно увидеть, мы в дальнейшем рассмотрим специально.
Характерный пример, когда желаемое нормативно выдается за действительное. Подлинно индивидуальный контакт с искусством был и остается уделом немногих, так как подразумевает не только персональную чувствительность, но и достаточно глубокое знание искусства в его сложной эволюции по множеству автономных линий и по еще большему множеству связей и переплетений между ними.
Но одновременно с собственно искусством в обычном, устоявшемся его значении, все большее значение приобретает в последние десятилетия феномен, получивший наименование «массовое искусство». Понятие массового искусства не имеет до настоящего времени достаточно четкого определения – мы не ставим здесь такую задачу, для нас достаточно констатировать, что под массовым искусством имеется в виду нечто гораздо большее, чем количественная характеристика распространения искусства через средства массовой коммуникации: радио, телевидение, частично кино, прессу, массовые зрелища.
Больше того, когда говорят о массовом искусстве, имеется в виду отнюдь не просто заниженное искусство или недоискусство, тиражируемое в огромном количестве, – конечно, самый факт тиражирования высокого класса репродукций с произведения искусства несколько снижает силу воздействия, но это не означает, что перед нами искусство массовое. Речь идет о гораздо более сложном, совершенно специфическом явлении – о систематическом создании особых произведений, рассчитанных на типичного потребителя, на стандартность его восприятия, построенных в соответствии с явными или скрытыми желаниями этого стандартизованного типа потребителей. Больше того, сознательно или бессознательно, массовое искусство, создающее произведения такого рода, решает специфические задачи управления или конформизации массового сознания, далекие от задач искусства вообще, часто независимо от намерений самих создателей. Массовое искусство характеризуется несколькими специфическими особенностями. Это, во-первых, коллективное создание произведений группами специалистов, часто остающихся анонимными или практически анонимными, когда их имена ускоренно пробегают по экрану – будь то телевизионная программа, или всемирная выставка, или рядовая кинопродукция. Во-вторых, это обязательная образность, непосредственно визуальная убедительность предлагаемых потребителю произведений, основанная на принципе «лучше один раз увидеть...» В-третьих, это отсутствие аргументации и убеждения – всякая попытка доказательства является недопустимой «слабостью», элементарность оттенков (черное только черное, белое только белое). В-четвертых, это обязательное, возведенное в непререкаемый организационный принцип разнообразие приемов внешнего выражения максимально однородного содержания – потребителя нужно непрерывно подстегивать новизной (то, что мы называли обязательностью малозначимых различий). Наконец, это обязательная драматизация, усиление экспрессивности, сопровождающей даже наиболее банальный сюжет при одновременной общепонятности, конвенциональности определенных символических значений (типа белой шляпы положительного героя в вестерне).
Разумеется, не требовалось чрезвычайных усилий для того, чтобы опознать в этих признаках типичную советскую кинопродукцию или милицейский детектив, однако сейчас, в период конвейерного создания телесериалов, те же определяющие признаки действуют еще заметнее. Сложнее иное – уяснить, каким именно образом в рамках единого жанра, вполне удовлетворяющего тем же правилам, создаются сериалы или их литературные аналоги, в то же время вполне поддающиеся квалификации как произведения мастера.
Еще в 1922 году радикальный консерватор, испанский философ Ортега-и-Гассет в своей попытке опровержения классовой теории общества, замены ее делением на элиту и массу, по-своему реагируя на реальные процессы развития общества, дал определение массы, которое стало методической основой современного массового искусства: «Под понятием массы не следует понимать рабочих, оно не означает и какого-то общественного класса, а только тип человека, который постепенно начинает характеризовать собой наш век, становясь его ведущей руководящей силой». Самое важное в этом определении – выражение «тип человека». Массовое искусство ориентировано не на индивидуальность и не на сообщество индивидуальностей, а на определенное разнообразие определенных типов человеческого поведения, стандартов человеческих эмоций и желаний. Несложно понять, что именно эта сторона массового искусства сопоставляется сегодня на Западе с дизайном, немыслимым без проектирования, рассчитанного на определенные типы потребителей.
Больше того, совсем несложно увидеть, что типы потребителя, выделяемые в системе дизайна для создания его обобщенного продукта в каждой конкретной проектной задаче, и типы потребителя, на которого ориентируется западное массовое искусство, совпадают, идентичны по своему существу.
