Вячеслав Глазычев - Дизайн как он есть
Появление новой вещи, выполнявшей ту же утилитарную функцию, независимо от ценности ее дополнительных качеств, привнесенных трудом художника, не уничтожало ценности старой вещи, выполнявшей эту же утилитарную функцию. Для элитарного потребления в целом было характерно накопление вещей аналогичного назначения и отличавшихся привнесенными качествами – опять-таки само владение множеством однородных продуктов обладало социально-культурной ценностью и выражало статус владельца.
В 1960-е годы с их подчеркнутым прогрессизмом было нелегко представить, что очень скоро принципиальный ретроспективизм распространится и на дизайн, так что наряду с коллекционными предметами значительное место на рынке заняли как прямые копии старых вещей (в роли старых выступают и работы дизайнеров-модернистов начала ХХ века, так что по-прежнему на заказ изготовляются знаменитые кресла Миса Ван дер Роэ, стулья Ле Корбюзье и др.), так и бурное воспроизведение «Людовиков» в мебели или «Тиффани» в стекле.
Расширение массового производства и потребительского рынка, принявшее ускоренный характер после Второй мировой войны, привело к постепенному обособлению ценности продукта производства от его элементарной эксплуатационно-утилитарной функции. При сохранении ценности продукта, выражающей факт владения утилитарной полезностью вещи, все большее значение приобретает дополнительная социально-культурная потребительская ценность продукта, обусловленная качествами, привнесенными в этот продукт особым трудом. Эта ценность определяется дополнительными к изначальной утилитарной функции продукта удобствами, комфортностью. Автоматическая настройка на волну или стереофоническое звучание в радиоаппаратуре, сервомеханизмы в автомобиле, дистанционное управление телевизором, многочисленные приспособления, облегчающие бытовые операции, в значительной, растущей степени определяют ценность вещи, соответственно и статус ее владельца. Однако все большее значение приобретает иное, тесно связанное с вышеуказанным содержание потребительской ценности – визуальное выражение новой дополнительной комфортности или в других случаях чисто визуальное выражение статуса владельца вещи, не связанное с утилитарной полезностью продукта. Определенные визуальные, стилистические признаки продукта, создающие веер символических различий однородных продуктов потребления, становятся самостоятельной ценностью – Эшфорд в своей книге называл это извлечением максимального «визуального капитала».
Модная линия, форма, способ отделки приобретают в уровне активного потребления существенное значение, определяющее во многом выбор той или иной модели из группы однородных как по утилитарным характеристикам, так и по комфортности продуктов. Потребительская идеология, вещизм выражается уже не в накоплении аналогичных по утилитарной полезности вещей, а в их непрерывной замене. В этих условиях товаром становится все более сама потребительская ценность, чем его непосредственная утилитарная полезность.
Резонно принять во внимание, что «антивещизм», отчасти спровоцированный жилищной теснотой, был тогда широко распространен. В процессе обновления быта на помойке оказывались не только шелковые абажуры, но и старые секретеры, на место которых выставлялись «пикассы», модные тогда журнальные столики на хлипких ножках, со столешницей в форме почки или палитры. Под влиянием своего учителя по Сенежской студии, Е.А. Розенблюма, автор уже излечивался от пуризма, яростно проповедовавшегося К. Кантором и другими философами, подхватившими лозунги ЛЕФа, однако, насколько можно судить по тексту, излечение не было полным.
Как только «малозначимые» различия продуктов приобретают характер потребительской ценности, производство приобретает возможность в значительной степени ослаблять кризисные тенденции количественного перепроизводства за счет непрерывной смены содержательно-комфортных или визуально-символических качеств продукции. Более того, закрепление за дополнительными качествами продукции значения ценностей становится первоочередной по важности задачей, стоящей перед обобщенной сферой капиталистического производства. Универсальная конформизация сознания, распространение потребительской идеологии приводят к возникновению всеобщего значения потребительской ценности и ее распространению на все виды потребления, всю сферу массовой культуры. Мы имеем основания утверждать, что дополнительную потребительскую ценность приобретают символические качества организации предвыборных кампаний, фирменный стиль промышленной или торговой корпорации, визуальные качества массовых периодических изданий, тяжелого промышленного оборудования и даже вооружения, контракты на которое также заключаются в системе выставок и ярмарок. Потребительская ценность уничтожается самим актом покупки – сам факт покупки продукта, обладающего потребительской ценностью, является стимулом для производства к выработке новой потребительской ценности, к выработке средств укоренного искусственного старения продукции.
Здесь явная передержка: дополнительная ценность не уничтожается самим фактом приобретения продукта, являющегося ее носителем, она уменьшается со временем и отчасти «отменяется» при появлении новых качеств обновленного продукта, то есть при становлении новой ценности.
Благодаря художественно-проектному методу работы художник-дизайнер оказывается специалистом, задачей которого безотносительно к конкретному объекту проектирования и независимо от его представлений об этой задаче является создание потребительской ценности любой массово потребляемой продукции.
Все частные задачи объединяются в единое целое. Будь то улучшение функционально-конструктивной структуры изделия; увеличение комфортности в его использовании; приспособление изделия к требованиям моды изменением его формы, или создание упаковки, или создание фирменного знака, в качестве суммарного продукта дизайна (а не конкретного объекта дизайнерского проектирования в каждом частном случае) нам следует рассматривать потребительскую ценность продукции. В связи с этим представляется целесообразным принять следующее определение дизайна в системе современного разделения труда в условиях западной цивилизации.
Дизайн – форма организованности (служба) художественно-проектной деятельности, производящая потребительскую ценность продуктов материального и духовного массового потребления.
Несмотря на прошедшие десятилетия, выработанное в конце 1960-х годов определение нисколько не устарело. Современным экономическим языком можно было бы переформулировать так: увеличивающая капитализацию компании за счет создания дополнительной потребительской ценности. Суть дела от этого практически не меняется.
Такое определение описывает фактически все области работы дизайнеров, и оно является, таким образом, всеобщим для дизайна. Наше определение выводится из дизайнерской деятельности, из общей системы рассмотрения социального фона, поэтому оно носит конкретно-исторический характер, что позволяет отделить современный дизайн от прежних видов деятельности по созданию «формальных качеств объекта» (Мальдонадо) и от иных форм направленности и организованности дизайнерского проектирования, возможных в других социальных условиях. Мы определяем дизайн как службу, чтобы подчеркнуть роль профессиональной организованности дизайнерского проектирования. Мы выносим в определение «массовое потребление», а не «массовое производство» потому, что объектом конкретной дизайнерской деятельности по созданию дополнительной потребительской ценности может быть и единичный объект, но обязательно массово потребляемый единичный объект.
Любопытно, что статья о природе массовой культуры, написанная по горячим следам работы над книгой, была опубликована в журнале «Вопросы философии» лишь благодаря настойчивости Мераба Мамардашвили, преодолевшего сопротивление многих членов редколлегии, включая А. Зиновьева, в котором трудно было тогда угадать будущего автора «Зияющих высот». Слишком заметно было, что введение представления о механизме массовой культуры решительно не соответствовало догматике качественных противоречий между системами капитализма и социализма. Однако после выхода журнала редакция Большой Советской Энциклопедии заказала автору статью «Массовая культура» и напечатала ее.
Всякая деятельность проявляется как целостный элемент социального механизма лишь тогда, когда мы можем выделить непосредственно собственно деятельность (проектная дизайнерская деятельность); организационную форму существования деятельности; воспроизводство организованной профессиональной деятельности (образование). В связи с этим, возвращаясь к затронутому во вводной главе вопросу о хронологии дизайна, мы можем теперь прийти к совершенно определенному выводу. Возникновение дизайна как соединение всех трех компонентов профессиональной деятельности и их предъявление во вне мы можем отнести лишь к 30-м годам двадцатого века.
