Д. Самин - 100 великих архитекторов
Самый обширный и архитектурно безупречный внутренний двор Эскориала – созданный Хуаном де Эррерой, так называемый Двор евангелистов, примыкающий к собору с его южной стороны, а на востоке – к Монастырю. В плане он образует квадрат со стороной сорок пять метров. Двор окружает двухъярусная крытая галерея, обрамленная в нижнем ярусе полуколоннами дорического, а в верхнем ярусе – ионического ордера.
Двор евангелистов был самым крупным красивым монастырским патио, включенным в композицию Эскориала. Его название произошло от так называемого Колодца евангелистов, воздвигнутого Хуаном де Эррерой в 1586 году в центре двора в виде небольшого храмика. Возможно, зодчий вдохновлялся Браманте, хотя и переосмыслил итальянский прообраз глубоко по-своему. Это увенчанное куполом и световым фонарем сооружение украшено балюстрадой и в нишах – статуями евангелистов работы Хуана Монегро. Храм обладает сложным и прихотливым очертанием, как бы предвосхищая динамичные композиции барокко. Однако и здесь Хуан де Эррера сохраняет единство стиля, умело связывая постройки со всем ансамблем.
Принцип движения составляет основную концепцию пространства в эскориальском комплексе. Помещения строятся по центральным осям, связь между ними осуществляется путем длинных непрерывных переходов – клаустро. Ритм архитектурной композиции идет в горизонтальном направлении. Система пространства Эскориала, его протяженность объясняют вытянутые формы залов и покоев, в чем-то схожих с теми же обходными галереями и освещенными, подобно аркадам, с правой либо с левой стороны часто расположенными окнами. В непрестанном продвижении есть оттенок иллюзорной активности. Это – одна из главных особенностей архитектурного образа Эскориала.
Западный, входной фасад ансамбля – одно из лучших созданий Хуана де Эрреры. На плоском фасаде расположены три входа – главный, в центре, идет в собор, боковые – в коллегию и монастырь. Главный портал – это увенчанный фронтоном двухъярусный фасад иезуитской церкви, исходным образцом для которой служила знаменитая Иль Джезу. Исконно испанский контраст декоративного, пластически богатого пятна и гладкой стены переосмыслен Хуаном де Эррерой, его портал не приставлен, а слит с ней, включен в ее иррациональную динамику. Выразительно в данном случае выглядят излюбленные зодчим колонны, массивные тела которых словно не в силах оторваться от стен, обрести завершенную пластику своих форм. Три портала – боковые меньшей величины и более скромные, как и все здание, объединены общим замыслом.
Стоит вспомнить, что Эскориал был не просто монастырем и королевской резиденцией, усыпальницей монархов и теологическим училищем. По замыслу Филиппа II Эскориал превратился в цитадель католической религии. В эпоху контрреформации главный алтарь Эскориала, олицетворявший священное таинство, приобрел подчеркнуто мистический смысл.
Стиль Хуана де Эрреры, названный «безорнаментальным», не препятствовал украшению стен и сводов Эскориала монументальными росписями. Их создавала большая группа приезжих иностранных мастеров.
Огромные массы здания с его великими объемами, как и вся его простая и безупречно правильная композиция, производят сильное впечатление. Современниками строительства Эскориала, для которых архитектура Древнего Рима служила высшим воплощением концепции величественного, испанский памятник признавался сооружением, равноценным памятникам античности.
Эскориал стал памятником и великому испанскому архитектору Хуану де Эррере, скончавшемуся 15 января 1597 года.
ИНИГО ДЖОНС
(1573—1622)
Иниго Джонс – первая яркая творческая индивидуальность и первое подлинно новое явление в английском зодчестве XVII века.
Иниго Джонс родился в Лондоне 15 июля 1573 года в семье бедного суконщика. В 1603 году Джонс отправился в Италию, где довольно быстро преуспел в рисовании и оформительском искусстве. В это же время он побывал в Дании, где обрел покровителя в лице короля Кристиана IV, сестра которого Анна была женой английского короля Якова I. Это помогло в дальнейшем Джонсу. Вернувшись в Англию, с 1605 года он работал для королевской семьи – изготавливал костюмы и маски для придворных спектаклей. Для различных королевских представлений он сделал к 1641 году четыреста пятьдесят декораций. Как талантливый театральный художник Джонс сыграл значительную роль в развитии европейского театра.
В Англии у Джонса появился еще один могущественный покровитель – граф Сальсбери. С его именем связана и первая постройка Джонса – несохранившаяся и известная только по чертежу Биржа, возведенная на Стренде в Лондоне в 1608 году. Проектируя Биржу, мастер, видимо, отталкивался от Серлио, сочетая характерные для Англии башенные акценты с итальянскими формами. Однако, выйдя за пределы английского фольклорного (цехового) зодчества, он оказался в данной работе все же ближе к образцам фламандского Ренессанса, чем итальянского палладианства.
В 1613 году Джонс вновь отправился в Италию. По пути он побывал во Франции, где ему удалось увидеть многие из самых значительных зданий. Эта поездка, судя по всему, стала решающим толчком в движении архитектора Джонса в направлении, указанном Палладио. Именно к этому времени относятся его заметки на полях трактата Палладио и в альбоме.
Характерно, что единственное среди них общее суждение об архитектуре посвящено аргументированной критике некоторых тенденций в позднеренессансном зодчестве Италии: Джонс упрекает Микеланджело и его последователей в том, что они положили начало избыточному применению сложного декора, и утверждает, что монументальная архитектура, в отличие от сценографии и недолговечных легких построек, должна быть серьезной, свободной от аффектации и базироваться на правилах.
В 1615 году Джонс возвращается на родину. Его назначают генеральным инспектором министерства королевских работ. В следующем году он начинает строить одно из лучших своих произведений Куинс-хаус (Дом королевы, 1616—1636 годы) в Гринвиче. Это первое дошедшее до нас сооружение Джонса, не имевшее прецедентов по своей строгости и оголенной простоте, так же резко контрастировало с предшествовавшими постройками. Однако постройку не следует (как это часто делается) оценивать по ее современному состоянию. По прихоти заказчицы (королевы Анны, жены Якова I Стюарта) дом был построен прямо на старой Дуврской дороге (ее положение отмечено теперь длинными колоннадами, примыкающими к зданию с обеих сторон) и первоначально представлял собой два разделенных дорогой корпуса, соединенных над нею крытым мостиком. Сложность композиции придавала когда-то зданию более живописный, «английский» характер, подчеркнутый вертикалями собранных в традиционные пучки дымовых труб. Уже после смерти мастера, в 1662 году, просвет между корпусами был застроен. Так получился квадратный в плане, компактный и суховатый по архитектуре объем с украшенной колоннами лоджией со стороны Гринвичского холма, с террасой и лестницей, ведущей к двухсветному холлу, – со стороны Темзы.
Все это вряд ли оправдывает далекоидущие сопоставления Куинс-хауса с квадратной, центричной виллой в Поджо-а-Кайано близ Флоренции, построенной Джулиано да Сангалло Старшим, хотя сходство в рисунке окончательного плана, несомненно. Сам Джонс упоминает лишь о вилле Молини, построенной Скамоцци близ Падуи, как прототипе фасада со стороны реки. Пропорции – равенство ширины ризалитов и лоджии, большая высота второго этажа по сравнению с первым, рустовка без разбивки на отдельные камни, балюстрада над карнизом и криволинейная двойная лестница у входа – не в характере Палладио, и слегка напоминают итальянский маньеризм, а вместе с тем и рационально упорядоченные композиции классицизма.
Знаменитый Банкетинг-хаус в Лондоне (Банкетный зал, 1619—1622 годы) по внешнему облику значительно ближе к палладианским прототипам. По благородной торжественности и последовательно проведенной во всей композиции ордерной структуре он не имел предшественников в Англии. Вместе с тем по своему общественному содержанию это исконный тип сооружения, проходящий сквозь английскую архитектуру начиная с XI века. За двухъярусным ордерным фасадом (внизу – ионический, вверху – композитный) помещается единый двухсветный зал, по периметру которого следует балкон, осуществляющий логическую связь внешнего вида и интерьера. При всей близости палладианским фасадам здесь налицо существенные отличия: оба яруса одинаковы по высоте, что никогда не встречается у вичентинского мастера, а большая площадь застекления при малом заглублении окон (отзвук местного фахверкового строительства) лишает стену пластичности, свойственной итальянским прототипам, придавая ей явно национальные английские черты. Роскошный потолок зала, с глубокими кессонами (позднее расписанный Рубенсом), существенно отличается от плоских потолков английских дворцов того времени, украшенных легкими рельефами декоративных филенок.
